理论与批评 | 贺嘉钰：登陆童年——兼及对一种文学可能的想象

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原文刊于《上海文学》2024年11月号

贺嘉钰

“好像没有患上孤独症，一个小孩，就难以被写进小说里了？”

有天忽然意识到，自己在用反问抵抗阅读上一个非常具体的不满。近两三年，因为编短篇年选，我从文学期刊上大量读小说。一个显而易见、过于巧合又很容易理解的现象是，如果小说关涉家庭生活的难，如果这家里正巧有个孩子，那么，小孩大概率会来自一种被设置得极为相似的命运——他们患有孤独症，是来自星星的小孩。

这个发现，让我有点心惊。

在当代许多小说里，儿童似乎被孤立和简化了。

他们的存在和处境需要和天然的不幸绑定，和有限与困境绑定，好像不这样，命运就难以展开，性格就不能发展，故事里的颠簸和终于越过就缺少了必要的沟壑。因而，小说里的孩子总是生活中的大多数以外，懵懂的天真的作为家庭与未来希望的、或仅仅就是正常的小孩，在小说里仿佛消失了。

作家不断在理想和严酷的裂谷间凿故事，其间张力的巨大引力好像才是小说发生的必然条件。可小说一定、总是、必须遵循这样的发生方式吗？一个小孩出现在小说里，要作为奇观，作为符号、条件、环境的注释或隐喻呢，还是可以作为自己，以一个孩子（大多数孩子）可能的境况来与世界联结，不总是处于某种极端状况里？

或许有人要问，故事所以发生文学所以书写，不正是对准生活里颠簸和惊奇的部分吗？这固然是故事的一种（甚至是更寻常的）构造法，只是，虚构对真实的体贴和延长，也理应从日常、因循、大多数不见风景的地方，看见更细、更深和更远。如果一个正常小孩来到小说里，如何在缺少拐弯和摩擦的生活轨道上带出家庭、社会、生命与现实相切时那唯一的风，将更加考验作者。

某种意义上，先在的困境降低了写作难度，在如常、日常、正常里造故事，需要更深更细的凝视。

凝视并共情于社会群体中的偏僻和少数是文学题中应有之义，是观念进步，是社会生活的重要议题。可是，当儿童形象一再以患有孤独症的样子呈现，当以自闭症儿童家庭的困境展开日常生活之难成为现下不约而同的走笔，在小说里安排一个“来自星星的孩子”，是对一个群体的关心，还是写作之于困境设置的取巧甚至偷懒呢？对儿童、对生活之难的展开，会不会造成刻板乃至遮蔽呢？当“来自星星的孩子”成为小说儿童形象的典型，在我看来，文学的现实之力就有了某种消泯的迹象，这里面一定存在问题，不仅关于形象构造，还关于作家表现现实、想象生活的能力。

成熟读者无惧于看见真实的境况与真实的小孩，只是，当小说在遭遇生活之难时，纷纷行至一种如此明确地包含着困境和艰难的形象，附着于形象的故事，是不是就容易滑脱对困境对艰难更深的认识和营造？而逃逸想象的单一和窄化，不正是文学时刻要克服的吗？

提出这个疑问，并非对一种现实困境、对一些人间经历与承受视而不见，而是想问一问，故事、小说以及文学要展开自己，有没有可能绕开某种显而易见的“容易”，有没有可能在条件反射之外创造新的连接关系，有没有可能在更完整的世界中看见更细微的差异，看见来自星星的孩子，也看见许多孩子。

我们的故事理应包含更多。看见偏僻和少数，也看得见普通、正常和大多数。在一些故事里，孩子可以不作为奇观，不被施以同情目光，而就在生命河流的初程蜿蜒出他们的自在和欢脱，如此，文学才有可能在更整全的意义上表现“真”、恢复“真”、抵达“真”。当然，我们也清楚，在文学里写出“平”而非“奇”，恐怕要难得多。

因此，我开始留意起小说里的孩子，特别是“平平”的、没有在身体和心灵上被额外施以负担的孩子，也不时翻拣过往阅读中走进心里的孩子。好像，他们除了是自己，也是一种“测量”，几乎隐隐标记着作者心灵许多幽微的黯和光。有时，我甚至将小说里孩子的眼睛和心之所见，秘密对位于作者（而非小说叙事者）真实的心灵状况，它们之间好像存在一条隐线，微妙地隐含着作者的心念，关于写作，也关乎观念和道德。

如果一个小孩坐在车上，他大概率会看窗外，如果窗上有雾，他很可能会朝着玻璃上呵气，用手擦亮一小块儿。一个小孩，会用眼睛追空中的飞机，会将云朵看出形状，会在看中捕捉和想象另外的世界。一个小孩，总是要看看外面的。孩子的身形和有限让他们的“看”，从小小的身量出发，是一种“向上”的打量。他们还没有为知识或偏见将看世界的目光裁剪得具有方向，这时的“看”，是“第一次”，是无分别之心，是于未定中渐渐轮廓出大概。这样的“看”，虽与洞见无关，却可能抵达一种遭遇世界的初始状态，即世界与其中主体在平等、均匀、不被规定地到来。

如此细敏和对未知的好奇，怎么能被“天然的不幸”笼统收编了呢？

就请一个“普通小孩”来垫场。小王子一定同意这样提起他。

到达地球之前，小王子漫游群星之间，那是一场不解之旅。每次离开一个地方，他会嘀咕一句相似的话，“这些大人可真奇怪”。

关于重新发现成人世界并朴素地指出其中荒诞，《小王子》大约提供了一个极致版本。这个故事当然也可以反过来讲，他没带一件行李，只揣着一颗未经规范、不被约束，却对美、善和事物的本来，有着天然识别和判断的好奇之心，开始了星球独步。

《小王子》读过许多遍，细节熟稔，可每次读，心都会随着他的所历被攥紧又舒展，会重新感受初读时带着体感的安慰和忧伤，想和他站在一边，借他的眼睛重新看。这样的故事，重读总有新知，这一回，是看见了小王子更多的“伙伴”，看见他在“百无聊赖”中漫游和穿过，也看见他如何于“无可希望”中得救，回到真实。

这是小王子的故事，也是任何一个小孩、一个大人在地球、在世界中、在生活里可能遭遇和完成的故事。小王子登陆了地球，而比他的到达更难的，是我们登陆童年。

唯有文学书写使登陆童年成为可能。这样一片广袤的事实与幻想之地，怎么可以被“天然的不幸”笼统收编了呢？儿童的丰富和多样，童年的丰盛和复杂，理应在此得到兑现。

可以称作小王子伙伴的，从前我觉得是玫瑰、狐狸和地球偶遇的飞行员，这回，图纸上的小羊、疯长的猴面包树、两座活火山甚至那条致命的黄蛇，都显现为他的重要伙伴。“伙伴”不仅是心爱，是同频玩伴，也可以是要克服与越过的小小降临。就像后面几位虽然带着危险气息（一种基于社会化之后的判断，一种来自“大人”的判断），可当它们出现在小王子的世界和描述里，分明被卸下了偏见，只是作为独特的自己。而创造和认领伙伴，是童年最紧要的事之一。

像漫漫大水中的浮木，许多安慰和支援越过时间，来自童年这里。伙伴带来了一件一件的事和许多细小情绪，那些在相处中彼此缔结情感，是我们初入世界，与外面产生联结的那个具体的“结”。

首先向我们走来的小孩是毛毛。这是一个意外到来的孩子，被略为隐秘地抚养，安安静静长着。小说用他和最好伙伴球球的相处贯穿始终，不是故事主线，但牵引着小孩成长。球球是毛毛还不能辨认物种但直觉是和自己一样生命体的玩具小狗，毛毛的世界因为球球的存在拥有了具体支点。被妈妈从农村接到城市，接到城市里的地下室，空间位移招致与球球的分离，但他一再找回了它，抱着它，和它一起，往外面的世界去。还有一个小孩扁豆坐在田埂上，有时候，他会向着电线杆的尽头跑去，去找爸爸。扁豆对爸爸的想象和想念不声不响，他只是一遍遍数电线杆，细细品尝藏在齿缝里的芝麻。

毛毛和扁豆分别来自辽京《关于爱的一些小事》和汤成难《月笼大地》。两篇小说也可从一个方向看，它们关于在情感浓度极高的童年，小孩如何与世界建立最初的关系。这个关系，经过身体。当写到孩子所见的世界，两位作者几乎都俯下身体，她们将眼睛、脚步、心灵调整到一个孩子的可能感受，这让外物在描述中呈现出了陌生和新鲜。毛毛溜达在村子里，看到池塘，栽倒水里，扁豆在月光下田野里拥抱电线杆，他们小小的身体牵动我们的身体，当作家写到这里，她们让自己首先回到孩子般的体感。

小说本身彼此无关，但两个小男孩有些相似：说话不利索，家庭不完整，奶奶在照护，并且，他们都对某样东西，怀有非常深的执念。毛毛的玩具小狗“球球”，扁豆在田野上来回数遍的“电线杆”以及他齿缝间的芝麻，这就是他们和外面世界最具体的联结，是愿望的小小附着。球球在毛毛辨认这世界之初就存在了，他们称得上“相依为命”。扁豆的爸爸是栽电线杆的，他记不清爸爸的样子，但田野道路上望不尽的电线杆子就是爸爸的脚步和声音，那一粒睡醒后残留齿缝中的芝麻，说明爸爸昨晚带着省下的好吃的，又回来看过他。

是的，具有生命力可以沟通对话的机体是伙伴，但一件玩具、一处建筑、一个被具体情感灌注而并无生命表征的物也可以是伙伴。“伙伴”是我们确认世界那个微小的中转和投射，它关于我们如何“创造他者”。而“创造他者”，就是“创造自己”。

一种低音的“爱”流转在微物之间。这两篇以孩子为主体的小说，写下留守日常，但几乎未将小孩塑造为被凝视的他者。小说里的世界，几乎总是从孩童的眼睛看出去的，这是一种秩序的构成法。世界被塑造的角度，有时告诉我们，作者站在哪边。站在哪一边并不意味作者将给他更好的命运，毛毛和扁豆显然不是被命运偏袒的小孩，可是，当作者调整自己与孩子一般高，却也并不是迁就，只是从他们的眼睛和方向去看外面，一个小孩，才有可能被看见，他生命的无限细节才有可能向我们涌来。

在《关于爱的一些小事》的结尾，妈妈带毛毛来到一家玩具店，想送给他一个新礼物。当毛毛一瞬间看到排满货架的“球球”时，我想起了小王子，那就是一个小孩在生命的撒哈拉沙漠中第一次看到整座花园的玫瑰。他惊骇、不解，甚至要崩溃。可是，他经过亲爱的伙伴，终于来到了真实世界。辽京写到这里，会不会也想着那一朵和一满园玫瑰的对照在带来一个生命的转折时刻呢？

伙伴“带领我们上升”。

这两篇专门写孩子的小说里都有风物描写，如温柔的夏夜的风，将心思宁静质地纯简的情感吹送着流动。如果我们也如孩童片刻微漾于风中，就意味着，作者写好了一种“简单”。心仪复杂大约是自我要求与训练的结果，当小说惯于呈现复杂，有时候，转个弯，将“简单”写得饱满有细节，亦见笔力。写好“简单”相比写好“复杂”，有时更难。

他们摇摇晃晃地往外走。毛毛什么都想摸一摸，碰一碰，尝一尝，他的五官都是饥饿的，贪求着一切满足。他捡起路边的小石子，拔下一朵白野花，踩一踩树的影子，经过一只敞着盖的垃圾桶，他被翻飞的苍蝇吸引住了，久久地注视着，苍蝇是这午后寂静中唯一的活物。直到谁家院里走出一只黑色的大狗，一路走，一路低头乱嗅，步伐轻快地来到毛毛身边。

……

他走到了一片水塘边，第一次，毛毛见到这么多水，这么绿，这么深，这么静，水面中央立着一头水牛，那牛一动不动，落个蝴蝶不动，落个蜻蜓不动，扭着头张望，一边角上还短了一块。毛毛只见过书上画的平平整整的牛，没见过这么大的，立体逼真的牛，牛的周围开着好大的白荷花。他有点兴奋地走向水边，水边一道长满野草的斜坡，水的另一边，是稻田，稻田的另一边是青翠连绵的山。原来这片村子是被山环抱着。（《关于爱的一些小事》）

田野上立着一排电线杆，水泥杆在月光照耀下发着银光。扁豆奔向最近的一根电线杆，他觉得要不是有两根电线拽着，那电线杆一定也会向他跑过来。

他仰头看着瘦高的电线杆，迟疑地、羞怯地抱了上去。滚圆的水泥柱结结实实地将他的臂弯撑开，填满了他的胸膛。

明月高悬，照耀着辽阔的麦田。

像是有蜜蜂飞来，扁豆听到了嗡嗡的声音。他感到怀中的电线杆轻微却雄浑地颤动着。嗡嗡嗡嗡——像是一个人在小声地说话，如同爸爸藏在电线杆里一样。他将脸贴上去，耳朵紧紧地贴着。嗡嗡的响声在耳边絮叨。（《月笼大地》）

关于孩子的书写所以动人，是因为那几乎是在复原我们共有的原初记忆，是在复活和重抵一个人本来拥有而慢慢失去的部分。当作家写到孩子，也是距离自己、距离原初生命切近的时刻。在孩子的声调行动念头里，有我们识别创造者之心的缝隙。当作家写到孩子，他的对象中包含着一个深刻的潜意识中的自我，那个包含中，或许寄望着文学能够恢复在日常里被磨损的精神和新鲜。

童年里，孩子对被施以的生活和命运是没有太多办法的，他们一点点的办法，就是想象，是经由手边存在，补全生活。他们建立起的小小伙伴群落，包含着最初的选择与行动。少年情谊流转此间，流向漫长未来。

我很喜欢黎紫书长篇小说《流俗地》中“巴布理发室”一节。银霞、细辉和拉祖三人那时尚小，常常一起待在一间促狭的理发室里，温习功课、下棋、唱歌或者各做各的。他们那时怎么想得到呢，日后梦中总要回去那里，回到巴布理发室里，小小物件会再次释放香气，远去的生活将重新充满细节与光泽。三个伙伴，如神龛里的守护神般护卫着那日常、易逝又格外甜美的时间。

童年和伙伴带来的，就是那一个个有限的此刻，一种闭合的确认和完满。它们饱满、生动，带着第一次品味世界的新鲜。此刻之外，一切远方还在路上，世界盛大但非常遥远，我们只在这有限而坚固的联结里，如孩童围绕蛋糕，好好品尝此刻。

好像有了一点美化的嫌疑，另一真实境况是，漫长童年更是百无聊赖、匮乏和无力的。而在进入百无聊赖之前，我们不妨想一想，当要回答写作资源来处的问题时，为什么作家们最常调遣的又同样是这无助无力的童年呢？

刻印在生命中的童年时刻，时常以袒露某个真相到来。童年既是生命真实，也是成人对过往时间的重述和想象。因为百无聊赖才提供了进入生活另外的间隙，这样的间隙在日渐成人的生活轨迹里渐渐闭合，而重临这些间隙，重新侧身进入这些间隙，缝补之间矛盾的过程本身是成长，是思维的完善，是人对自我的确认，也是理解世界。这正是文学的方法。

那么，当写到童年写到孩子，作者有没有调动生命深处真实感受和记忆的能力，不用假音，不是对记忆的仿写，不在此刻模拟从前，而以出自切身的生命经验来完成对童年的复活和想象呢？写出孩子的百无聊赖，就让那状态从孩子的生活里来，而不以成人对世界和意义的理解去比附孩子的心。这里大约包含两次穿过，穿过时间，也穿过拥有了全知和执念的自我。我们穿过了童年，但现在，能不能搁下越过山丘的眼睛，以孩子的注视，重新看远方的山。

重新理解“百无聊赖”，也重新理解许多词。

我们似乎已经习惯于谈论作品的“后面”，谓之思想，或者观念。而这一次，我们能不能回到“儿童”字面的意思，让具体的真实的孩子回到文学，进入他们的故事，在故事里无限接近于真实，在真实中张扬和舒展他们生命的天真与匮乏。

“童年”是名词，更是一场盛大形容。形容里包裹着诸多成人经验与社会化完成之后对已逝不可追的叹息。比如，当我们说一种超乎年龄的坚韧或细敏时，是不是有着对孩子坚韧与细敏的“误解”，因为，孩子常常拥有远比成人更为直接的品质。又比如可爱。可爱的，到底是什么呢？文学该怎样展开儿童的可爱？可爱是成人对孩童生命状态的判断，是他者目光的测量，一个小孩会觉得自己可爱吗？又比如天真烂漫无忧无虑。这当然也是童年，但它们更是成人对儿童世界带着先见的想象，是成人在此刻对过往以想象完成的心理补偿。成人怀想童年，容易陷入时间的乡愁而忽略其中真实的迷困。是不是记得呢，童年时，我们最切身的感受之一就是无尽而不可控的漫长时间啊。以及阻隔，就像逛商场，琳琅满目只是片段，小孩所能见到的，只是一小块移动的天花板，是柜台之下和以外，是一双双望不到脑袋的巨人的腿。

有时候，文学里的童年容易走向极端。将之想象为纯然的天真或失控，都是削减。每一次想到自己具体的童年，它就在记忆中趋于微茫、空和辽阔。而童年本身也像时间的隐喻，回望它，是白茫茫雾蒙蒙的一片，是时间在其中的自我压缩和拉伸。那是一种既定之后的未定、模糊与漫长，想做的事办不到，具体的愿望都遥远，在被规定的生活之外，一个小孩所有的，是没有目的没有意义的来回奔忙，是大把的时间和无所事事。这是童年真实，只是大多时候被文学淡忘。成年人想回返的无忧无虑，真实对位在孩童身上，可能正是无尽的无力。

无聊、无所事事、忍耐、不知敌手在哪儿又感到很多漫漫的无能为力，在不明所以的事情上获得许多满足，这也是童年的真实种种。孩童身上完整地保存着许多人类珍贵与莫名的质地，比如羞涩。这些难以名状的生命状态情绪感受，饱满新鲜，怀着一个果子在长成之初的神气。所以，童年世界，绝不应是一个被提纯和简化的世界，也不应单向度地拎出孩童的“弱”和“有限”。文学要凝视那枚果子初具形状时摇动于风中的身形，倾听他们和春风虫子打招呼的细声。

还是在“巴布理发室”里，有一句这样写着：“即便是烈日当空的时辰，铺了沥青的地上也总有些度日如年的孩童要甩开自己的影子……”他们该怎样甩开自己的影子，穿过“百无聊赖”呢？艾玛的短篇《风动芰荷》写出一个灵动的样子。

在这个短篇里作者想达成的，或许就是写得自在。于是，她耐心又端端地写一种日常生活，写几乎没有故事的人身上的故事。这个日常里，有九岁少年湖生穿梭其中。艾玛的叙事让生活的质感和温度静静垂落，叙事目光散点般均匀地拂过家庭成员，然后，落在男孩湖生身上。那就从他这里，重新看身边生活。艾玛将一个孩童穿过漫无目的的日常，写出了一种妥帖。九岁的湖生是文学里不常被看见的那类人，尽管他聪明、机灵，有着明快的脚步，甚至有点少年老成（这个词又是一种对儿童的刻板表述和想象吗）,可是他的身上几乎没有故事，没有戏剧性，也没有冲突。

可艾玛就只写着他那一点点不足为道的心事，写一个小小的必将失落的美梦。这个梦，或许和爱情有关，又好像不是，那只是一团模模糊糊的指望，一种在心里升起又落下的无端情愫，甜蜜又茫然，温馨且无望。

不过，作者没有在此盘桓太久，她的笔很快就跃向了其他也很普通日常的小事。清风吹过小小少年脸庞，他有点忧郁，但那么自在，他在家庭、村子、船上、湖边，他也总是在自己的心里。一切妥妥当当，一切都是少年模样。只是这样，就让湖生几乎成为小说里不多见的健康明朗的少年模样。一个男孩可以不激烈，不起冲突，就在自己的小天地里安静漫游而被记住。是的，文学可以将童年与少年接壤之间那一块儿柔软的情绪轻轻摊开。

这篇音量柔和的小说自有价值，那就是，故事里的少年是一个明亮少年的样子，故事里的生活是一种正常的生活，即便没有意外，没有惊奇，文学也可以其方式完成对生活的理解和尊重。

文学能不能有脱离极端，就从平淡、平常、日常里创造真正生活的能力？作家能不能拥有一种反奇观、反惊奇、反冲突、反戏剧性的视角和自觉？写出正常生活，大约是更严苛的挑战。

电影《雾中风景》的开头，黑暗中跑出两个孩子，女孩乌拉带着弟弟亚历山大，她问他：“你害怕吗？”他说：“我不怕。”他们手拉着手，默契相视，向亮着灯的火车站跑去。他们相信，父亲在德国，只要搭上火车，穿过边境，就能找到他。他们每天跑来站台，等待，等待火车开动，犹疑，放弃，再来，终于登上火车。心绪的轨迹意味着孩子的世界绝非一个复杂世界的低配版本。他们对许多事有细敏觉察，但愿望与实现之间埋伏着生活的暗流，不断涌来，他们没有更好的办法。只能一天天，一次次，重新绝望，重新希望，重新开始生活。终于有一天，他们可以依偎在车厢连接处，写信给爸爸：

我们写信是想告诉你，我们决定出发去见你。我们从来都没有见过你，所以我们好想你……我们不想给你带来负担，只是希望可以有机会了解你，然后我们就乖乖离开。如果你想要回信的话，就随着火车的声音告诉我吧，哒旦……

只有文学中未被简化的童年才能写出这样的信，它让我想起万卡。一想到万卡怀着巨大期待去投递一封永远无法被收到的信，就觉得，文学真是锋利又动人啊。

只要想起万卡在圣诞节前夜，在那花了一个戈比买来的信封上郑重写下“寄交乡下祖父收”，只要想起乌拉和亚历山大在车厢连接处默默写信，那种经由孩童而被确认，关于希望的恳切和随之而来的寂灭，就会清晰起来，某种关于文学的确信，也会加深。

只有未被简化的孩子，会这样一心一意写信。那个写信的孩子，几乎集合着所有写作者的心灵。孩子的世界没有徒劳。万卡、乌拉和亚历山大的信，因无可投递而蕴含着某种过于无望的东西，因为无望，又如此动人。写下无可投递之信与天真间的并峙，是两种力的交集片刻。儿童，关于儿童的想象，关于儿童的可能创造，在此展开了。乌拉和亚历山大的遭遇以及行动，对应着圣埃克苏佩里写下的话，“生命归根结底不是上帝赐予的礼物，而是人人都要面临的一个问题。”是啊，人是被抛入这个世界的，必须作出选择，以行动给生活意义。

乌拉和亚历山大是被抛入这世界的，他们的生命偶然又脆弱，可幼小身体里的灵魂有执念。他们冒险去寻找生命的源头，相信穿过边境，到了德国，就会找到爸爸。于是，荒茫大地上有了两个相依为命的小孩儿在走着。看《雾中风景》时，我又想起了《小王子》。它们都讲述儿童在成人世界的行旅，讲述对成人世界法则的目睹和接应。他们都有甜蜜的、哀愁的、敏感的、柔软的、好奇的、纯净的心。特别是在夜晚雪地，当乌拉抚摸一匹即将死亡的马，亚历山大哭到不能自已时，不远处婚礼中的人们叫闹着跳出礼堂，儿童与成人在生与死的交瞬对生命的感知与回应，瞬间显出那两个方向的力。他们都看见了大人看不见、视而不见的世界，就像小王子一眼看出那顶帽子，是吞了大象的蛇。

小王子的行动，是漫游，也是离开。当他终于像一棵树般温柔地倒下，他就是圣·埃克苏佩里写下的那封无可投递的信吗？

没有地址的信，写下就是意义。

法国里昂白莱果广场西侧的高处有一尊雕像，是小王子和飞行员在一起。当看到他们站在蓝的暮色里，我觉得，那是小王子和故事里的飞行员，也是小王子和圣·埃克苏佩里待在一起。那个高处，没有玫瑰也没有狐狸，只有他们两个。小王子站在飞行员身后，那个永恒的小孩和他的作者站在一起。我想，圣·埃克苏佩里真是一个很幸福的人，他写下这永恒的故事，又永远地归属蓝天，他以小王子来疑问、反问、自问自答，让偶然的沙漠相遇靠近着许多人生真相。他或许才是没有忘记最初，懂得爱，懂得保护，懂得对这个世界好奇的永恒的小孩。

也许，所有登陆童年的作者，所有在书写中恢复记忆、回到对生命原初感受的写作者，都是某种意义上的孩童。因为，他们愿意回到相对低、相对初始、相对有限的地方和视角，重新看世界。重新，每一次，认识和建造一个小世界。

童年是覆雪般的存在。雪带来一种美，雪融后还有另外的实在。而登陆童年，我们也可以等待雪融后，目睹更真实的大地表面。这样的目睹，有没有可能由一种“无目的”“无目的地”的书写来完成？不预设某种形象的“典型性”，不因循条件反射和因果关系，孩子不作为奇观，不作为符号、条件、环境的注释和隐喻，而只是他们自己，正是他们自己。这样的文学，或许就像一个孩子来到世界本身那样偶然。这样的无目的，包含着写作启程时的无所预设，而就在故事的舒展、词语和句子的追逐中，不断领受可能性的到来。

惠特曼有一首诗，《有一个孩子向前走去》，头两句大意是：有一个孩子天天向前走去，他看见最初的东西，他就变成了那个东西，那个东西也就变成了他的一部分。这个情形，李敬泽在《作为哪吒的文学》演讲中以另一个形象描述过：

哪吒，这个童子、这个少年是革自己的命，他抛却已有的一切，走出他的庙宇和城邦，进入广阔原野，越过种种界限，获得一个新的心。他脱胎换骨，然后在原野中，摘一枝荷花，或随手摘一枝别的什么植物，就以此作为自己的身体、获得一个新的身体。我想，这应该就是新的、投入这个时代伟大变革的文学。

哪吒登陆原野，沿路长成自己。他不仅“允许一切发生”，甚至“欢迎一切到来”。什么到来，什么就变成他的一部分。这是多么强大的吸收消化能力，也是多么有力的关于文学的可能性、关于日常之于生命可能性的提示。在这个生命体成长的理想模型中，存在文学理想，存在着经过文学可以靠近的一种美学形态。

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