作家讲坛 | 巫昂：天真伤感与老谋深算的小说家

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原文刊于《上海文学》2024年11月号

巫    昂

写这篇文章的时候，我刚刚二刷完一部侧写奥斯维辛集中营的电影《利益区域》，简单说，它拍的是奥斯维辛围墙外德国军官一家人的日常生活。巨大围墙内的毒杀和焚烧、一火车皮一火车皮运来的犹太人，这户德国军官一家人所能听到看到的是火车鸣笛声和蒸汽，受刑罚的人的惨叫声，军犬的声音，夜里的焚烧炉将天空变红。最有良心的不过是军官的岳母，她因为被窗外的红色火光惊醒，深感恐惧而半夜离开，给女儿留了一张纸条。影片没有拍出纸条上写了什么，只见女主脸色一沉，顺手将那张纸条塞入家里的炉子。犹太人的尸体被大炉子烧了，德国军官家唯一的、来做客的良知被小炉子烧了。二刷完这部影片后，我把它推荐给了长期上我的写作课的学生们，我希望他们因此理解故事的张力，那么触目惊心的张力如果再无法理解，那就太麻木了吧。

写作呢，以我所知，既要知道大炉子做了什么，也要明白小炉子做了什么，男人把控下的大炉子做了什么往往变成了史料，而那个隐秘的小炉子做了什么，则是文学的职能之一，所以它是不可替代的，生活当中无论是过去还是现在的一些隐秘、不可明说、禁忌、真相、复杂的博弈与自我挣扎，像是由它给予了出口。我常常跟我的学生说：“这无序、禁忌，说不定是文学的好土壤，你们只需要学习一种对的方法去做。”

一九九六年，我本科毕业于上海复旦大学中文系。据老师说，这个学校是培养专业人士的，所谓的专业人士，也就是有一技之长的人，这个技是积年累月、越磨越厉害的，而非懈怠和油滑。很遗憾的是，学中文和成为作家之间并没有必然联系，等到我去中国社会科学院文学研究所读研究生的时候，开始写诗，才意识到，中文系不能教会人怎么写诗，知道雪莱、金斯堡和普拉斯，不等于知道怎么写诗。

写诗的时候或许痛苦没有来得那么快，等到了二○○○年开始写短篇小说，就发现太难了，难度系数之高让你觉得无论怎么努力，好像都无法学会小说应该怎么写。当时觉得最大的一个难点是容易写散，事不过三段，已经东拉西扯到不知道什么地方去了，后来才知道要么盯着人物写，要么盯着事件写，但是对于新手来说，想要炫技和玩点花样很容易变成了露怯，因为盯不住人物也编不好事件。其次是，刚开始写小说的人，要跳脱出自身的经验很难，一个强大的、自以为聪明的自我，总是时不时地干扰着小说的发展进程。而古典小说所认为的那个“说书人”的角色，现代小说理论变成了“叙事者”，说书人通常更客观、娱人，叙事者通常带着自己更多的态度走，因为“说书人”乃是职业讲故事的，谁来勾栏瓦肆买个门票就可以坐在那里任意听起来，大家喝彩并非因为说书人突然发起了加缪的《局外人》那种神经。“叙事者”则带有蒙克式的嚎叫的主动性，这是一种现代主义的主动，它允许自我、主观、病态、扭曲、任性和天马行空。懂和不懂在“说书人”和“叙事者”讲的内容上，是有天然分野的。当然这跟我前面说的强大的自我容易干扰小说的进程又不是一回事，新手是被迫干扰，而成熟的小说家可以自如地在“说书人”和“叙事者”之间切换，这很像当年驾校的老教练告诉我的：“开车的重点不是越快越好，或者慢就不好，而是想快就快，想慢就慢。”

小说是一种复杂的技艺，光凭读过一些小说无法写出好的小说，甚至连中规中矩的都不容易。小说为什么难写呢？首先它不能是随笔，不是散碎的素材的集合，小说是需要推进的情节和相对有框架感的结构的，小说中的人物是有心理动机和行动线的，这都需要设置。更为难办的是小说家需要像一整个剧组一样，带着编剧、导演、摄影、美术、灯光、服化道的一整坨任务走，常常顾东不顾西顾南不顾北。小说还得顾及各种图层的叠加，诸如情节线是一个图层，人物和人物关系是一个图层，氛围与色调是一个图层——氛围与色调跟季节、天气、整个故事的调性设定有关。有时候你也可以加上时代背景以及落在小人物身上的“时代的尘埃”，作为一个图层。从我的经验来说，冷门的知识也可以是一个局部的图层，图层并不是均匀平铺的、每一层都遍及各处以及厚薄均等的。当你无法一次性搞定所有图层的时候，也可以像达·芬奇画《蒙娜丽莎》那样一层层铺，据说他历经数十年，铺了二三十层，这些图层像相机的滤镜，使得《蒙娜丽莎》画进去了，或者说是“深入刻画”了。而小说的图层比绘画更好的一点是，你可以很方便地在修改当中取掉一个图层，或者将图层局部深入渲染，以及局部留白。

小说不能有水分，可以说每个句子都不能缺乏张力，结构的张力支点可以是情节节点和人物共同构建的，诸如著名的希区柯克式的张力，他总是让几个对抗的人物同处一个小的空间，诸如凶手、被害人和侦探，最为典型的是《夺魂索》，凶手杀人后尸体就藏在一只巨大的木柜子里。柜子上面放了一块桌板，摆放了派对所需的吃的喝的和蜡烛。请来参加派对的人，甚至有被害人的父母和女友。他们如常吃着小蛋糕，喝着小香槟，扎堆儿聊着天，而事先知道尸体就在那只大木箱子里的观众提心吊胆地听着他们聊着今天为何被害人还没出现的话题。有趣的是，希区柯克如此描述他的悬念理论：“几个人在牌桌前打牌，桌子底下安放了定时炸弹，可怕的不是爆炸的时刻，而是等待爆炸前的五分钟。”张力也可以是因为时间空间的限定造成的，小说是一个个移动的、变幻莫测的时空的容器的复杂的排列组合，甚至加上了人物的心理时空，还有想象力，排列组合的可能性更多了，这也使得难度系数增强了。

小说家得学会控制，节奏上的轻重缓急，人物的出场和关系构建，在色调上是高级灰还是明亮的纯色，还有回合上的控制。回合实际上约等于作曲上的变奏，一段主旋律经过丰富多彩的变奏，宛如一个叙事者在讲述一个故事，它实际上是为了层层铺垫，在时间上增加时长，而且过程是合情合理且不生硬的。任何小说的推进过程都需要摩擦和阻力，这让它的回合变多，且在盘带过程中展示专业的技巧与文字的魅力。你还可以故意悬置某个因素，使得它成为具备无限可能的“黑洞”，这个黑里面有什么？谁也不知道，因此，黑当中容纳了所有的色彩。任何创作，都需要悬念、谜团和“黑洞”，它可以让读者因为百思不得其解而决定再读一遍。

写小说最常见的障碍是卡壳，卡壳的常见缘由如下：第一是初始设置有问题，缺乏推动情节前行的内在动力，第二是作者进入了不兴奋期，倦怠感袭来，第三应该是卡在形形色色的小问题上，诸如对话。没有趣味的小说家和没有招儿的小说家，都是难以为继的，很快你面临了身体问题，耐力往往跟体力有关系，写长篇的时候尤其。

小说家得是自己的资料员，善于查资料和调研，几乎是写小说非常重要的入门功夫。我学会查资料并不是在学院里，而是在三年的调查记者的工作当中学会的。但是小说和新闻报道的资料方向又有所不同，有时候用脚调研、跟人面对面收集资料，也是一种很不错的方式，当然了，宅男女小说家可以在线调研。知乎、b站、小红书也是我常用的搜索资料的互联网应用，以及地图应用中的街景模式。为了某个短篇踩点调研，找人聊天，以及买书，都是应该和必要的，没有一个小说可以在全无凭借的情况下，闭门造车出来，这可能是我个人的执念吧。在写初稿和修改稿的过程中，也都要伴随着随时随地的资料收集，尤其当你需要深入和展开某个段落或者篇章的时候，这一点，安妮·普鲁做得特别好，也可以找她的小说来学习学习。

我有精读短篇小说的习惯，并将它作为日常工作的一部分，这是必要的，跟导演拉片、画家临摹差不多，是向成熟小说家学习的最佳方式。写不出小说的时候，我选择精读小说、看电影、查资料和构思一大堆新的线头儿。这几个动作都可以补给自己，都起到了充电器的作用。我也常常给学生上精读课，最近读了赫塔·米勒的短篇《苍蝇飞过了半个森林》，八千多字，我们精读了约莫三个下午。跟学生一起精读和我自己精读的感觉又不太一样，自己读会侧重于自己困惑的细小的问题，学生很多都是新人，需要去想象新人可能遇到的诸多问题，然后教会他们自己读的时候要注意些什么。我们常常会从“短经典”系列找精读的篇目来读，或者某些善于写短篇的作家，新人比较适合读雷蒙德·卡佛的短篇。

此外，并不仅仅是语言感觉好，就能持续不断地写出小说，语感只是小说这个阿尔罕布拉宫的组成部分之一，靠着语感写不到第二季。我的学生里有科班出身的，能够写很漂亮的句子和段落，但是他总是烦恼于无法推进，或者下层的结构松散。在绘画中，底层处理往往能够决定中上层的扎实程度，黑白素描稿与中上色层的关系，好像就是小说当中结构与诸多图层的关系。我们常常会说某位小说家的小说写得很扎实，诸如约翰·契弗、马尔克斯、库切，以及安妮·普鲁、爱丽丝·门罗和赫塔·米勒，通常来说，天才型和气质型的作家在这个问题上会跟后天养成的作家有所不同，如果你认定自己天赋异禀，或许可以不那么用功学习，但是数年之后，依然要不自觉地遭遇瓶颈。我的阅读会阶段性地按照自己的需要吸收营养，就好像自觉缺少维生素就喝胡萝卜汁，想要补钙就多晒太阳，气质型的作家读多了，就读些技术型的，技术型的也有细分赛道，有些长于结构，有些长于细密的细节，还可以按照自己当时的需求抓取不同的药材。我有个学生在某个阶段跟我诉说：“我觉得自己的句子好紧，怎么才能松弛下来？”于是我就让她去读一读波拉尼奥、马尔克斯或者科塔萨尔，内心真正自由的那种药方，是拉美作家的强项。这种情况下，你让她读卡佛是适得其反的，也不适合读卡夫卡。卡字辈儿的这两位，卡佛让人觉得人生好苦，好累，卡夫卡让人觉得聪明人好苦，多思多虑好累。所有的俄国作家几乎都是沉甸甸的，但我发现东欧的作家诸如刚才提及的赫塔·米勒、赫拉巴尔这两位赫字打头的作家，都让人感到她和他给生活这具沉重的身躯安上了浪漫诗意的翅膀，好像生活还是值得和可以忍耐的。值得一提的还有写《疼痛部》的乌格雷西奇。

以我的浅见，终生学习几乎是学习写小说的必经之路，这样才能走得长久，且稳定输出。职业小说家能够稳定输出太重要了，故而都有自律的习惯，因为要经受日复一日的枯燥乏味。一个会搭建乐高玩具的人，比总是需要情绪或者经验作为推动力的人，更稳定持久，且有技巧上的变化能力。依赖语感会是一种无法深入的小聪明的做法，是不可取的，天才少年的沦落往往因为这个缘故。当然了，尽量别扔掉那些烂尾楼，等功力提升了，说不定收拾收拾还能用，还有价值。

说到功力什么时候提升，我觉得是一件漫长且不能够量化的事情。对于一个新人来说，完成一个完成度比较高的短篇已经是阶段性的胜利了，完成一本短篇集子是第二个阶段性的节点，而对于一个打算长期持续地写下去的小说家来说，功力好像鬼，人人都说存在但自己从未看到过，只能靠坚持和忍耐才能见到它的一隅。在功力这个东西尚未明媚地显现的时候，我们可做的似乎只有盲目地前行，一个字儿接着一个字儿地码，但有一个小小的标识可供参考，功力的圈圈还在读取中，打转转的状态，当事人会忍不住问其他人：我写得怎么样？甚至是每写一点点都要问一次。有一天当你不再需要反复印证他人的意见的时候，可能功力已经暗中见涨了，下一个节点即将显现，幽暗中的幽灵有了具体的形状，哪怕是透明的，哪怕是半透明的。

小说家最好是个建筑设计师，懂得力学与材料，拥有审美，且精确地计算光线在不同时间段落在屋子里的位置。小说家的空间意识要格外超群，因为小说那么抽象，那么需要在你的大脑中构建起图像与场景，如果人物开始有所行动，你还得具备沙盘推演的能力。我尝试过画成简单的图形，画场景图，一个屋子里沙发在什么位置，窗户的朝向与大小如何，这样，人物有自己的动线的时候，我可以描述光线从哪里来，她或者他从卧室走到厨房要不要经过走廊。小说玩的就是一个煞有介事，真的假的并不重要，写实与风格的叠加，才是一个小说具备不错的完成度的前提。记得我在长篇小说《床下的旅行箱》当中设计了一个沿着海边悬崖修建的房子，当时就不得不画了这个房子的草图，因为写小说，被迫学会了很多辅助的技能，毕竟没有人会帮你画分镜的。相信博尔赫斯写《巴别塔图书馆》的时候，脑海中应该能够构建一个图书馆的框架，这种能力对于常常要虚构场景的小说家尤为重要，在荒谬的处所，都要有逻辑上的自洽和合理性。

当需要做人物设置的时候，我会想办法多列一些人物的特质清单，年龄、成长经历、性格偏好，以及形形色色的甚至是诡异的特质。电影《老无所依》当中那位喜欢喝冰牛奶的冷面杀手，肯定比西部硬汉喜欢喝烈酒要更有张力一些，因为反差的设置带给他的软硬度调和在一个锅里，就像是不同口感的食材做成了一道菜，你在做菜的起初将一部分洋葱炒软，然后在即将出锅的时候放入新鲜的洋葱，这样，不同软硬口感的洋葱在口腔当中就形成了不同的层次感。人物设置是一门复杂的记忆，需要海量的样本作为一个素材库累积，随手可得，你需要深入地了解人。我常常采用的方式是去想办法与生活中形形色色的人，一对一深谈，像是一种探索对方过往经验和复杂性的旅程，你会发现，人物从生活中长出来的质感太重要了，生活有时候确实比小说精彩，出乎意料。

解决小说基本功不扎实的方法确实很多，每个小说家都可以创造出一些独门绝技，总的来说，基本上都是旷日持久的，都需要花大量的时间和精力，写小说是一份全职的工作，没有办法兼职或者辅修，想要随便玩个票的心态，多数情况下只能造就一些业余的作品，而混圈子的小说家，则会因为圈内“你好我好”的习俗，而对自己的要求不高，我在逐渐成熟之后，基本上很少发自己的新作去给人看，哪怕是同行好友或者编辑，总觉得自己应该有足够茁壮的判断力，并敢于在修改中对自己的初稿开刀。所以，写小说的人孤僻一点也挺好的，因为现在特别是国内的文学奖与发表渠道，已经无法作为小说好坏的唯一标尺，这种靠自己做判断的能力养成变得越来越重要，孤僻，不合群，用自己的杯子喝水，不算是坏习惯。

在青春期，我是个非常内向、脆弱、敏感，甚至有些阴郁的人，这种性格确实适合从事文学，基本上独来独往，孤僻到连打水烫到自己都没人发现，只能在水房无声地、狰狞地嗷嗷叫。这种孤僻让我有了漫长的重新孕育自己的时间，因为不怎么跟人打交道，导致偶尔跟人打交道就不知道怎么设防，除了说点不得体的真话，一无所长。写小说之后，我似乎从自己那个套子里走出来了，可能也开始去工作，当记者，被迫跟形形色色的人打交道，要去突破陌生人的心防，就人家最不愿意提及的问题提问。生活给了你压力，同时，生活给了你改变自己出厂设置的机会。开头我提到，写小说最好是一份全职的工作，我辞去第一份工作距今已经二十一年了，完全可以称得上是一个职业写小说的，但是因为写小说无法养活自己，这中间不得不为了谋生做了很多其他的散碎的事情，曾经甚至想，干脆去做月嫂算了，工资高，雇主出了月子我可以回家写三个月小说。这种状况，其实是创作品类的人们共同面对的处境，能靠主业谋生的人少之又少，如果靠B行当养活A行当，那么每天干完B行当，精力和体力可能都已经奄奄一息了，再去干A行当，特别是这种需要预热时间，且产出不稳定的行当，难上加难。也因此，我养成了将自己的时间分级管理的土办法，最精神抖擞的时间贡献给挣钱最少的，不高不低的时间用来挣钱，奄奄一息的时间，至少还可以学习。在努力让自己变成职业小说家的那些年，我差不多每天上床前都电量枯竭，身体像一片臃肿的、干枯的木头一样贴在床板上。

面对自己的职业和内心，你得天真而且伤感，然而面对外边那个恶魔般的巨大的怪兽，你还得老谋深算才能斗得过人家。我们过去觉得看得到的小说家的第一层皮肤，是跟鳄鱼皮一样粗粗糙糙的，没有诗人那么晶莹透明，然而当我因为兼写两个问题而将皮肤变得既粗粗糙糙且晶莹透明，我深感皮肤二元论的危险，当小说家俯身探视与恶龙缠斗的深渊时，她或者他诗人一样的晶体会被黑暗刺痛到流血，但如果没有血与肉的交换，就像浮士德交付给魔鬼的，那么我们的作品将缺乏应有的质感，那是上天给予人类的原罪的一部分，对于原罪的恐惧伴随了多数人的一生，且无可救赎。

国外有很多小说家能够拿作品养活自己之前大都从事着体力活儿，很庆幸我还可以左脑养右脑，但脑脑有时候会相克，用光了左脑的能量，右边也会因为倦怠疲惫而无法启动。这种时候，什么理想主义或者使命必达都没有真正的用处，最好不过的还是狠狠地睡一觉。现在我已经深深地懂得“永远没有一张平静的书桌”这个道理了，能够苟且有一张微微战栗或者时而颤抖的书桌已经很不错了，毕竟，这个世界并没有在等待你笔下的巨著诞生，它更多地在等待你日复一日、无限接近地向死亡奔去。我们所说的父权制的叙事里，追日的是夸父，因为夸母可能在家洗衣做饭带孩子。夸母如果有机会出来，她可能就不追日了，她会觉得追日这个目标过于浮夸，且大而无当。她会选择在日头下把萝卜晒干。这也是我们现在更想读费兰特、莉迪亚·戴维斯，并成为这样的作家的缘故吧。

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