夏乔伊｜进入神话与现实间的缝隙

那你读了雕塑之后，是否也会对这个媒介产生某种抵抗、怀疑和厌倦?是不是艺术家对于抵抗、怀疑和厌倦的事物，最有效的方法，不是远离和规避，恰恰是直面它，通过创作去消解/重塑它，最终将它带向与原本的语境和意义截然相反的路径，形成某种反差?

新鲜的媒介制作对我都很有吸引力。从基础的绘画开始木工、金属的焊接和铸造、制模等等，我都很乐于学习。

大概 2020 年开始我第一次踩缝纫机做作品，其实没有反感，在后来的使用过程中体会到一种绝对专注地“心流快乐,2023年我还特地做了一个小项目叫《缝纫机与禅》就是用缝纫机在传统卷轴上秀上一些禅宗意味的书法，就蛮好玩的。

今年我还开始自学陶艺，其实我从来没用泥巴制作过作品，我从陶艺的自学中从中体验到了很多自由和快乐，虽然开始面临着很多失败，但是我突然意识到这也许和人类第一次用陶泥捏制物件时的惊喜和沮丧非常接近，有一瞬间体验到那种跨越万年的心领神会。我正在计划一个陶瓷的工作坊的项目，让这种喜忧参半的创作体验在更多的人群中传播。

有时我在想，当一个艺术家比较常用某种材料或媒介虽然艺术批评会赋予其很深刻的阐释，但对艺术家来说,或许只是是尝试了自己生活范畴里相对唾手可得的材料比如各种布料织物，对你来说其实是挺省钱的?因为家里有这个便利条件。你提到你创作中的“日常性”，所以我想到，由于艺术家的成长环境/家庭因素，导致某一类材料可以比较信手拈来，也是某种程度上的“世俗日常(mundane life)”?

艺术作品中材料的价格和作品的价值曲线并不一定是正相关的。比如达明·赫斯特的钻石骷髅或者杰夫:昆斯这类艺术家的雕塑作品需要有巨大资金来制作，它们呈现的是一种巴塔耶式的“耗费”，在视觉和物力层面对观众形成绝对的碾压。但是也有弗朗西斯·埃利斯(Francis Aliys)这样的艺术家用一块冰，一油漆制作出撬动神经的作品。但不可否认材料的价格是作品价值形成的一个“佐料”。我个人相信艺术创作一定是从艺术家生活范畴里所见的材料起步的。这关乎艺术家是否从自己真实的生活出发，反映当下的处境和问题。

我自己的创作会根据不同的项目和预算来决定采购布料比如在《睡眠模块:可变成背包的探险家睡垫，双人尺寸》作品里用到了真丝、柞蚕丝，还有一些科技面料其实相当昂贵。还有在《心灵载具》这件手工羊毛地毯的作品中人工的工时费占据了绝大多数制作费。刚刚有说到陶艺，其实泥土的成本是很低的，要是愿意在自己的后院自己挖取，几乎可以被看作是免费的材料，但是我在陶艺创作中延续了关于地缘和空间的讨论，这迫使我去往各地掘地三尺，从而获得少得可怜的可用土，从这个角度来说，我的陶艺习作成本就会很高。总之，材料需要根据不同的创作语境来调整，它会成为作品的一部分。“世俗日常”这个说法蛮有趣的，大多是时候艺术家的挑战总是将世俗的经验转变为具有超越性的存在。不过，依旧保持事物的世俗性也不错，也许在未来的某一天它会一跃成为不俗。

你怎么定义日常和远方?基于生命经验的不同，每个人对日常的解读和认知也不太一样。比如你说你会选用日常的材料:人造纤维、涤纶布、棉布，我其实觉得还挺意外的，我作为一个艺术行业的工作者，同时工作的内容又涉及时尚领域，所以无论雕塑的材料或者纺织的材料,在我的生活里,已经被“拉平”了,可能不太会赋予“人造纤维、涤纶布、棉布”以“日常”。

材料总是携带着巨大的信息量，使用什么样的材料取决于艺术家的动机和他想传达的信息。我猜你指的是《Dry Run》那件作品，一方面是因为《Dry Run》的创作背景是在苏州河旁，这里曾是上海轻工业的集中区域，我想利用一些现代的商品织物与这座城市产生呼应。另一方面，《Dry Run》围绕着“危机来临前的排演”展开，所以我选择了日常生活中唾手可得的面料，它必须是从现实出发的。

但我在其他的作品中也会利用到传统的丝绸、汉麻，又或者更加具有科技属性的温感变色布、凯夫拉等等。今年年底会有一件新的委任作品是关于海洋文化的，所以也收集了当地废弃木质渔船的旧帆来创作。我喜欢这些带有自传色彩的织物，把它们缝合在一起总感觉会碰撞出新的可能。

我相信服装的内部一定还是很看重材料的，比如我最近看到关于海藻制作的面料，以缓解全球的环境压力。但也许这类话题不是商业时尚需要给观众传达的吧?我猜一方面是观众没兴趣，另一方面是对于非专业的人去了解一款面料的门槛和成本过高吧哈哈。过于理性的看待一件衣服也不太符合时尚需要的“上头”感。

你对广袤地理疆域的探索和对神话的再使用，也都是一种远方的想象与触达。但同时,你的创作里有很明显的“都市感”，比如露营、比如都市人对野生动植物的渴望等。苏河的项目《Dry Run》，介绍里提到“它是难民营、行军帐、游牧帐篷、以及探险家的野外帐篷等形式的融合体但它又是海派的，是城市日常的化身，是一种基于现实的隐喻。”

我最近做了两个基因平台的检测，检测结果表面我的汉族祖源高达 98%。大致总结为一万年前我的祖先就定居在长江中下游地区，没有远距离的迁徙或者与异族的结合，我是一个纯纯的大士著，这在今天全球移民的热潮下显得格外突兀和不可思议。我还不知道如何去理解这个事实，但是我比较确定的是我想通过艺术创作反映一种流动和交流，从中引入一种日常经验之外的东西。

你在选了某个材质、工艺、媒介之后，便对其背后文化展开各种挖掘，这个媒介本身就成了一个叙事。你不是唯一做拼贴的艺术家，很多艺术家也通过绘画、影像等等来拼贴。但面料缝合这种媒介,就很自然地与某些地域、工艺或传统、历史有了关联。

是的，“拼贴”在我的缝合画(stitched painting)里是最核心的手段之一。我把“暴力”与“修复”两种姿态看作是“缝合”的一体两面。在视觉上，它可以把若干个看似无关的图像叠加在一起，又或者让原本破碎的主体得到修补，我想传达的是我们感官捕捉到的矛盾世界和内部自我修补的过程。把缝合画想象成《科学怪人》中缝弗兰肯斯坦所拼凑的怪物身体也许就会很好理解，在面对身份认同、主流价值、美的标准等问题的时候我们何尝又不是一个“缝合怪”呢?当然我不是说“缝合怪”是一种贬义，而是说通过缝合，我们将自己修复，让世界对自己产生意义。

“弥散卧游”中间那个圆形装置《太阳能的在地回响，1至10号》令我印象深刻。你说“神话跟现实分离的裂缝,留给了艺术家可以发挥的空间”，想请你展开说说。

我一直对神话挺感兴趣的。我把神话归结为一种生命旅程的抽象表达。大多数神故事话都很笼统，也无法用日常的逻辑来解释前因后果，所以在精神上给人留下了蠕动和延伸的空间。但是历史总是在塑造一连串的事件，相对来说显得密闭。我记得乔空间的展览是 2023 年的九月份，那段时间电影《封神》正在热映，李硕的《翦商》也有很高的热度，前者对上古时期人神共存的故事进行了演绎，后者也从考古学的角度推论出华夏历史中非常血腥的神鬼崇拜，它们在感观上刷新了我们对自身的认知，我认为这种“创作”给人带来精神上的慰藉。又譬如西方神话里宙斯和人类之间的纠缠;圣经中人类被上帝逐出伊甸园;摩西在西奈山获得十戒等故事被无数艺术家演绎,留下了伟大的视觉创作。这个其实很有画面感,不是吗?每个人都可以通过想象力，钻入神人分离的裂缝里去，撬动原本固化的僵局。

另外，我好奇你怎么理解“卧游”?因为“卧游”是中国传统文人在艺术绘画领域的一个重要实践方式。你对于多重远方地理的拓印和拼贴，又让我想到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，有一种当代中国艺术家与古代艺术家的精神性互文…….

我对“卧游”概念的兴趣其实是从中国古代传统书画的“透视”应用启发的。我老家住在杭州市的富阳区，小区门口就是富春江，所以很早就有关于《富春山居图》印象。黄公望在相对有限的尺幅内描绘了绵长的富春江的全景，在我的理解里，画师根据自己印象里中的江景压缩在一个小小的尺幅里，随着卷轴的打开，空间也在不断生长和变化。受到他的启发，在《弥散卧游》展览里，我通过缝合河西走廊收集来的地理拓片来创作“山水画”，用相对当代的语言回应了这种影响吧。

为什么会对不同文明里的女神感兴趣?

我是对出现在中国境内的其他文明感兴趣，丝绸之路作为欧亚大陆与古代中国的枢纽，“古全球化”使东西神话产生了交融和本土化的趋势。正好是在做昆仑山的研究时，关注到了西王母源自苏美尔神话体系中的伊南娜(Inanna)的猜想。后来在山西博物馆看到一枚出土于北齐时期的戒指，是武安王徐显秀的戒指，戒托上的蓝宝石阴刻了古希腊的神话中的半神英雄赫拉克勒斯。在历史上，中国远比我们想象中更多元。

你最近热衷的地理探寻，比如在河西走廊、东南沿海、西南地区做地理拓本和风景写生，最后缝合制作，并且在读相关的著作，像《大陆的神话:元地理学批判》《宅兹中国》《黑色大西洋》，能不能结合最近的创作分享一些当下的感受、困惑等?

就聊聊最近工作的感受吧。前面提到关于中国山水画的透视问题，后来我在上海 ASE 基金会的读书会分享了关于“透视”在中国走入现代国家前后的转变，当时我分享题目叫做《缝合的透视一线性视觉范式下的抵抗与和解》，大致是基于这些阅读积累下来的看法。总结来说，当时我逐渐意识到许多地缘层面的叙事和危机源自于对身份认同的狂热和摇摆，尤其是在外力(他者)的压迫下。我们总是在现代性和民族主体的空间秩序中不断跳跃和穿梭，建构了一个具有“流动性”的观察者，但也引发了一种持续的心理冲突与文化困境。