王纪宴
10月28日晚，北京国家大剧院音乐厅，当维也纳爱乐乐团在指挥家安德里斯·尼尔森斯指挥下开始演奏肖斯塔科维奇降E大调第九交响曲的起始乐句时，听众席中的笔者不禁再次想到多年前的那个夜晚——坐在伦敦泰晤士河南岸的皇家节日大厅中，听小泽征尔指挥这个世界著名乐团演奏勃拉姆斯第一交响曲和斯特拉文斯基的《春之祭》。
在这座被伦敦乐评家和听众一致批评为音效发干的大厅里，维也纳爱乐乐团举世闻名的“维也纳之声”依然魅力不减。在这场音乐会演出后两天，我在《每日电讯报》上读到了评论家布莱恩·亨特的文章，激起我的强烈共鸣：“没有哪位指挥家能让维也纳爱乐乐团的演奏听起来不像它自己而像任何其他乐团……各种乐器的音色丝毫不失去自身的辉煌，同时又响亮地融为一体。”
再闻“维也纳之声”
确实，维也纳爱乐乐团在全世界众多乐团中最卓尔不群的特征，正是“维也纳之声”。这种声音对每一位熟悉管弦乐团演奏风格的古典音乐爱好者有着极高辨识度，也是维也纳爱乐最大的魅力所在。
从学术层面探索“维也纳之声”的构成因素也已成为一个课题。维也纳爱乐乐团的弦乐、木管、铜管——尤其是外形与声音都与众不同的维也纳圆号，以及定音鼓，均是“维也纳之声”的构成因素。还有维也纳爱乐乐团的标准音音高，即由双簧管吹出的为整个乐团定音的A4音，维也纳爱乐乐团为443赫兹，而其他乐团通常为440赫兹，这会让乐团的声音更具亮度和穿透力。
另外，维也纳爱乐乐团演奏家在舞台上的排布，也奉行古老的欧洲传统以及与歌剧院乐池一脉相承的习惯。就像音乐爱好者熟悉的维也纳金色大厅新年音乐会那样，低音提琴声部在乐团后方排为一列，正对指挥和听众。也有一种观点认为，“维也纳之声”与金色大厅共鸣丰富的音效密切相关。但是这仍不能令人信服地彻底解答“维也纳之声”的秘密所在。在中国广大音乐爱好者期盼已久的维也纳爱乐乐团2024中国巡演中，低音提琴声部并未在乐团后方排列，而是在舞台左侧，也就是在第一小提琴后方，而“维也纳之声”依然不失其鲜明。
关于维也纳爱乐的独特声音，几乎是乐团每巡演到一座城市都会在发布会和采访中被问及的问题，这次在国家大剧院也不例外。乐团总经理、低音提琴演奏家米夏埃尔·布拉德勒的回答是：“我想，一方面与我们所用的维也纳圆号、羊皮定音鼓等特有的乐器有关，一方面也植根于奥地利土生土长的文化传统，我们浸润在这样的氛围里，自然就养成了一种演奏习惯。”
拓展“维也纳之声”
“维也纳之声”在乐团擅长的德奥作曲家莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒、理查·施特劳斯的音乐中，有无与伦比的精彩体现。而在今年的中国巡演中，维也纳爱乐在每座城市呈现两场音乐会，第一场音乐会都会演奏肖斯塔科维奇和德沃夏克交响曲，“维也纳之声”又有何等体现？
肖斯塔科维奇第九交响曲可能是让不少听众略感意外的曲目。因为，这位苏联作曲家的作品似乎并非维也纳爱乐所长。但与标签化思维相悖的事实是，像维也纳爱乐这样的一流职业乐团从不会“画地为牢”，为自己设定“擅长演奏”的曲目范围，乐团的曲目涵盖极广，而在演奏各民族各时期的音乐时均能带来与众不同的体验。不少音乐爱好者熟悉的一张唱片，是哈恰图良指挥维也纳爱乐乐团演奏他本人的作品。当脍炙人口的《马刀舞曲》响起时，粗犷的音乐与“维也纳之声”结合，有一种妙不可言的文化跨越感和融合感。
尼尔森斯这位生于里加、职业生涯开始于拉脱维亚国立歌剧院的指挥家，有着俄罗斯指挥学派的背景，对肖斯塔科维奇的音乐情有独钟且十分擅长。所以这次维也纳爱乐演出曲目的安排，也印证杰里米·西普曼在他的《指导与指挥的历史》中提到的“指挥作为公众品位的决定者”。也就是说，在绝大多数音乐会上，演出曲目的决定权在于指挥家——与他们的品位、喜好甚至心血来潮有关。而一旦确定曲目，带给听众的很可能是有特殊意义的邂逅和难忘体验。
肖斯塔科维奇知名度最高的作品是他的第五交响曲，而第九交响曲难得在音乐会上听到。这部“第九”与贝多芬、舒伯特、布鲁克纳、马勒等前辈作曲家的“第九”相比，是音乐史上的另类“第九”。正如国家大剧院音乐会节目册介绍的：“在战时创作出第七、第八两部交响曲杰作的肖斯塔科维奇，显然被公众寄予厚望，希望他能够延续前作深刻厚重的气质，缔造一部史诗级的第九交响曲。然而作曲家却带来了一部篇幅短小、编制凝练、充满谐谑口吻的交响曲新作，这就是降E大调第九交响曲。”这也是让肖斯塔科维奇成功摆脱“第九恐惧症”的作品——从贝多芬到马勒，作曲家们似乎难以逃脱完成第九交响曲后即告别人世的宿命，而肖斯塔科维奇的交响曲创作终止于第十五交响曲！
尼尔森斯指挥维也纳爱乐乐团的演奏，可以说是对“维也纳之声”概念的一次拓展。音乐复杂而微妙的深层内涵被揭示得自然而充分，大管的大段独奏，如同意味深长的戏剧独白，还有长号与大号合奏的特殊质感，都赋予这部交响曲以十分深刻的印象。
同样，维也纳爱乐演奏德沃夏克的交响曲，并未选择听众更熟悉和倾心的第九“自新大陆”，也不是知名度仅次于第九的G大调第八，而是D小调第七交响曲。这部交响曲的首演虽然是在伦敦，但德沃夏克创作愿望的萌生是在维也纳，是勃拉姆斯第三交响曲的演出激发他创作一部“勃拉姆斯式交响曲”。
在我们今天听来，德沃夏克的这部第七交响曲未必是“勃拉姆斯式”的，却是一部新意迭出、内涵丰富的杰作。在音乐处理上，如果对比其他乐团尤其是捷克爱乐乐团，维也纳爱乐在声音厚度和表现的炽热上有时可能显得过于强烈。在有的段落，如第四乐章中的舞蹈性乐句，捷克爱乐的演奏中会有更多的舞蹈律动感，而维也纳爱乐，虽然在演奏舞曲音乐——施特劳斯家族音乐方面有深厚造诣和更大的名气，但在德沃夏克音乐中的舞步却显得沉重很多。
这当然与指挥的理解和阐释密切相关。维也纳爱乐乐团素有在演奏中“自动驾驶”的名声，但对于他们合作愉快和尊重的指挥家如尼尔森斯，还是会在音乐的处理上做出敏锐响应。而尼尔森斯对德沃夏克第七交响曲的理解和处理有来自作品本身的根据，即这部交响曲的创作不仅受到勃拉姆斯第三交响曲的激发，在某种程度上也有瓦格纳的影响。在这样的阐释理念下，维也纳爱乐乐团的演奏是精湛而具有充分艺术说服力的。
刻入DNA的德奥标志人物
与第一天的曲目相比，第二场音乐会上两部纯正的德奥作品似乎更契合观众对维也纳爱乐乐团的固有印象。“贝多芬、理查·施特劳斯的确是我们发展历程中的标志性人物，他们的音乐就像乐团的DNA。”这是维也纳爱乐乐团主席、小提琴家丹尼尔·弗罗绍尔与米夏埃尔·布拉德勒在采访中谈到演出曲目安排时所做的形象比喻。
此次维也纳爱乐乐团在国家大剧院演奏的贝多芬C小调第三钢琴协奏曲中，担任独奏的是叶菲姆·布朗夫曼。布朗夫曼的演奏不同于与维也纳爱乐合作密切的另一位贝多芬钢琴音乐杰出阐释者鲁道夫·布赫宾德，后者更轻快的触键和明亮音色以及通常更加流畅的速度，更多地秉承了维也纳学派的传统。第三钢琴协奏曲作为贝多芬五部钢琴协奏曲中唯一一部以小调创作的协奏曲，为作曲家提供了表现更多的严峻色彩和冲突的空间，布朗夫曼以更具分量感的阐释，体现了这部协奏曲的音乐内涵，这在第一乐章钢琴最初进入时演奏的三个有力的C小调音阶就有明显体现。在沉思而庄严的第二乐章，钢琴与加弱音器的弦乐相继呈现平静安详的旋律，有一种格外深邃感人的美。在以回旋曲与奏鸣曲的巧妙结合为曲式的第三乐章中，生气勃勃的主部主题，穿插于其反复出现间的插部，以及似乎打乱了音乐的正常进行的调性转到远关系调E大调（这正是慢板乐章的调性）短小赋格段，直至由华彩乐段引出的兴奋尾声，布朗夫曼的演奏在贝多芬式的狂欢和音乐逻辑的理性力量间保持着平衡，他和乐团不仅赋予贝多芬的音符以美感，也使其意蕴丰富。
理查·施特劳斯的《英雄生涯》的完整曲名还包括“为大型乐团而作的音诗”。作为编制庞大的管弦乐名作，就像马勒的鸿篇巨制一样，向来是听众最期待像维也纳爱乐乐团这样的世界名团在巡演中能够纳入曲目的，它也是指挥家可以一展身手的最“炫”的曲目之一。但有时，它也可能成为嘈杂而空洞的作品。维也纳爱乐乐团在尼尔森斯指挥下的《英雄生涯》，将理查·施特劳斯的复杂总谱实现为乐音的准确度、清晰感和壮丽感，是令人赞叹的杰作。
而在所有声部的精湛表现之外，最令人瞩目的是乐团首席弗尔克哈特·施托伊德在这部作品的大段独奏，准确、清晰、富有表情、感人至深。这部作品作为乐团保留曲目演奏频繁，在演出日程密集的巡演中，施托伊德和他技艺精湛且敬业的同事们保持着最难能可贵的即兴感。也就是说，每一次演奏都没有那种例行公事的“演一遍就是了”的感觉，而保持着对音乐的共鸣和热爱，这正是爱乐理念的核心所在。最后一段“英雄的归隐”临近曲终，表现英雄的精神升华至高远的澄澈之境的小提琴独奏，施特劳斯在总谱上写有“梦幻”表情提示的六个有保持音标记的音符，施托伊德的演奏对每个音都给予特别的强调，将它们分隔为不相连接的独立存在，让这一刻获得了前所未有的表现力。而数日后，当我在西安音乐厅再次听维也纳爱乐乐团演奏《英雄生涯》时，施托伊德在此处的演奏采用了另一种明显不同的处理——更为含蓄，仿佛音乐中暮年英雄的感伤有所节制。施托伊德和维也纳爱乐乐团的音乐家以及尼尔森斯给予我们的，是他们“这一刻”的灵感和艺术表现，而不是一成不变的“预制音乐”。
怎能没有施特劳斯家族音乐
虽然理查·施特劳斯的《英雄生涯》壮丽震撼，但在很多听众心中，对“维也纳之声”与“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯家族的圆舞曲波尔卡进行曲的结合，有着挥之不去的深切期盼。而尼尔森斯和维也纳爱乐没有让大家失望。这次巡演的每场音乐会均以圆舞曲和波尔卡各一首作为返场加演曲。
在《享受生活圆舞曲》节庆气氛的简短引子后响起的四小节圆舞曲节奏型，让听众如新年置身于维也纳金色大厅的人们一样，现场听到和亲眼目睹维也纳爱乐乐团著名的“第二拍现象”。也就是音乐著述家马塞尔·普拉维在他的《圆舞曲节奏中的世界历史》一书中所描述的，维也纳圆舞曲中典型的“奥地利式轻松和优美”。在初听之下似乎一成不变的“嘭—嚓—嚓”基本节奏中，第二拍总会稍稍提前到来，造成“抢拍”，而第三拍则相应地听起来往后拖延。“第二拍现象”是维也纳圆舞曲最奇特的传统，也是维也纳爱乐乐团演奏圆舞曲最鲜明和迷人的特征之一。没有哪位指挥家，包括尼尔森斯，试图或能够改变这种特征。按照曾指挥过三届维也纳新年音乐会的奥地利指挥家弗朗茨·韦尔泽-莫斯特的说法，“圆舞曲的任何一次成功演奏，都取决于指挥如何让自己随摇曳的拍子沉浮前行。”
英国著名乐评家理查德·奥斯本将维也纳爱乐乐团所代表的音乐传统与全世界的和平紧密相连。他认为，假如到了2142年，我们周围不再有人照布鲁克纳交响曲诞生之初的方式演奏它们，不再年复一年地在新年音乐会上向全世界问候“新年快乐”，不在听众的掌声中演奏《拉德茨基进行曲》，那才是悲剧。“谢天谢地！这种美好一直持续着。”而维也纳爱乐乐团的音乐会，让中国听众在音乐中感受到了这种美好。
（北京青年报）