李冬君/文 春风远矣——天马汉唐风
龚开为何要画马？而且画的是“瘦骨”骏马。
除了惊世的笔墨内涵，《瘦马图》还浓缩了一个时代的疼痛情绪，在画面的每一个骨头缝里若隐若现，如泣如诉，一位南宋末年的亡国士人的遗士情怀，与每一位偶遇者共鸣不已。
龚开放弃肥臀嘶鸣的皇家骏马俗套，以“马肋骨”表现天马的骨气，就透着叛逆与抗争的意识，在唤醒南宋遗士的悲情理性的同时，还以其艺术天真备份了另一脱俗的审美形式。
公元十一世纪，王安石变法栏目中，有一条“保甲养马法”，也许会给出我们对龚开“瘦马”好奇之“马迹”。
史载，宋朝每年从边州买马，交给“养马务”，但因马越来越多，“刍粟”消耗很大，政府负担不起，王安石便想了一个“与民同牧”的办法，新法新气象，对西夏一战而胜。
但“保马法”在执行过程中，弊端渐露，加以党争，宋哲宗一登基，便废除了新法，“保马法”也随之废弛。
遥想汉唐长安，骏马丽天，群星璀璨，连诗人都飙出骑马过天衢、踏遍长安花的诗性豪迈，更何况那些拥有“西北志”的“天之骄子”们，呼啸着开拓边塞的长调，划过长安到昆仑山，回荡在西域长廊，撩拨天马竖耳，辨识负有天命的骑手。
汉家美少年霍去病，便是马背上的天命启明星，他就像一座活火山，跨上战马，一骑绝尘，快如闪电，让大山倒退，使大漠变小，直捣匈奴肺腑；他以天马的速度驾驭时间和空间，奏凯歌于北海（贝加尔湖），封狼居胥山（蒙古乌兰巴托）庆功。可惜启明星，挟雷携电，倏忽而过，转瞬即逝了。死时年方24岁，就像美少年亚历山大之死一样，留给历史唏嘘的千古遗恨。
七百多年后，汉人那飞扬的“西北志”，被唐人在马背上奔腾起一个更大的盛唐气象。唐人是宝马的风格大师，是宝马审美标准的制定者。爱马画马、吟诗诵马，唐人比汉人更有过之，刚刚从“古来征战几人回”的悲吟中醒来，又沉醉于战马的矫健与搏杀，骏马荣膺唐人的艺术宠儿，唐三彩以马最多。
唐太宗与汉武帝，是在同一片热土成长起来的帝王，比起皇孙出身的汉武帝，他又是第一代拼杀出来的帝王，更与天马有换命之交。他不但命人雕塑“昭陵六骏”，以此怀念与他出生入死的战马，还写了一首《饮咏马》诗。读诗，似乎更能接近他内心对战马的体贴与柔情，当他看到坐骑饮水小憩的场景时，瞬间被战马、水花、落缨的柔软悬停打动了：“骏骨饮长泾，奔流洒落缨”，“翻似天池里，腾波龙种生”，“骏骨”“龙种”为君王口中惯用之词，以示他对战马的致礼。
“骏骨”典出《战国策·燕策一》，语出郭隗劝燕昭王“厚币招贤”，以五百金买千里马的马骨以示天下，至唐，“骏骨”一词方始流行，唐太宗应该是“骏骨”的领风骚者。
唐太宗称赞“骏骨”，有“昭陵六骏”为证，其矫健不驯，肥臀高昂，也许唐人以胖为美，也连累了马臀。
唐玄宗时，画马流行，曹霸、陈宏、韩干、韦偃等皆为御用画马师，韩干所作“辕马图”“马性图”“照夜白”，亦皆玄宗坐骑，以臀肥为美，乃韩干“画眼”，流为审美风尚，成为马范式。
汉唐以马为国风，那么宋呢？画风变了。
无论宫廷画《千里江山图》，还是士人山水画，皆未予马以重要地位；从“花石纲”到《清明上河图》，在宋徽宗的蓝图里，早已没了汉唐“西北志”的格局，他只配骑驴。
在他的艺术细胞里，花鸟，山水，还在曲水流觞，更有令他沉醉的“花石纲”从运河源源不断地运往皇家，汴河两岸百姓，也在他乐见的消费文化里安居，清明时节，有200多种动物，来汴河两岸赶集，多为驴子，马很少，诗人也多骑驴。
宋人咏马画马，也没了唐人的丰满气韵。
李公麟正处于一个非常好的艺术状态，一种不带任何功利的趣味心态，纯粹的、放松的、自由的、好玩的自愈巅峰，连他自己都自叹“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已”。
除了画院待诏，北宋士人赏玩笔墨，几乎都是这种游戏状态。李公麟的《五马图》，在豪极一时的“澄心纸”上，白描“天马”，五马列队，按唐马标准，肥臀俊伟，墨线精谨，神态各异，但慵懒、闲淡、斯文，少了汉唐飞扬，多了几分宋人信步。
《眀皇击球图》，宝马香车，轻裘环翠，华丽而炫耀的表情，俯拾皆是。马做着各种姿态的模特式表演，画家似乎忘记了，马在唐朝，即便竞技也要“舞霸天下”，提示尚武意识，而公麟画马失了大唐霸气，多了些纤细、柔弱以及内敛的宋人气质，据米芾说，他连家藏的“天王画”都会细弱无气格。
然而，龚开画马必瘦骨，而且更为“执拗”，在“瘦马图”里，我们发现，那眼光的光源，仍来自遥远的西北大地，他思念的“太一天马”，来自西极。龚璛曾题《龚圣子画马》诗：“人问能有几天马，试问来从西极者，二十万匹从贰师，攻破大宛仅得之，执驱校尉奏妙选，帝闲自此收权奇，未央宫门铜作式，矫矫如此龙八尺，绊者自绊逸者逸，不是老龚谁貌得。”这应该是一幅群马图，而且是带有深刻历史记忆的一群“天马”，“云想衣裳花想容”，龚璛的这首诗让我们想象这应该是一幅壮丽画卷，虽早已不得而见，但，我们终于获知了“瘦马图”的精神光源。
公元104年，汉武帝命贰师将军李广利，出兵大宛，迫其国人，放出汗血宝马，任汉家挑选，为了求得宝马，汉武帝为习马者专设的“执驱校尉”一职，随军而至，终于为汉家挑选了几十匹具有上等资质的“天马”，以及三千多匹普通的马。
一千多年了，唯有龚开听懂了汉武帝对“天马”的叹息，也听到了霍去病驾驭天马的嚯嚯余音，他的笔墨里，澎湃着“沾赤汗兮沫流赭”的血性，他要扭转御马肥臀的审美积俗，让“天马”的内在骏骨触目可见，揭示其“驰容与兮跇万里”的动力。
尽管龚璛比龚开小44岁，但他与龚开志向相戚，趣味相投，他深知龚开对天马的“苦恋”，幸亏有他的诗赞留存下来，我们才得以有揣度的凭依，想像那“群马”若龙浮现“天行健”的场景，如马踏飞燕的英姿。“群马”立，则如未央宫门上“铜铺首”之威严，闲适起来，则“绊者自绊逸者逸”，羁逸自如。
一千多年前，“贰师将军”将大宛天马带到了汉家皇厩，而大唐“天马”，则不仅逐鹿于西北，拼杀于宫门，乃至成为了以科举“逐鹿长安”的“数风流人物”标配的时尚。
迈入14世纪，士人的情怀里，戎马和渔樵并起，英雄放马归山，看破了王朝，行走于体制边缘，转身为渔樵，流行为文人诗画的主题。
从龚开到龚璛，都活在这般想象中，人在东南为渔樵，却常有西北戎马情怀，与龚开不同的是，龚璛还曾出仕元朝浙江儒学副提举，可不久便致仕，在“存悔斋”里，重操文人旧业，以诗言志，抒解其心情，过着文化江山一渔樵的沉郁日子。
就在那些如诗如画的日子里，他仍然没有问向蒙人——何以能入主中原？亦未投一瞥关注于闽、粤海疆，一任海事茫茫。
他更多关注像龚开这样的士人，春风远矣，一片焦土。夕阳下，一位“遗士”牵一匹骨感如柴的瘦马，笃定在斜长的历史影子里，踽踽于时间的古道上，公然拒绝迈入未来的门槛。
遗士已备好个体化的磨难，以后的日子，日日皆关乎他个体灵魂的安顿。与孤独纠缠，他已经挣扎过了，骨裂之后，竟别裁一种有骨气的生命趣味，士之人格，除了骨头，还有什么呢？
天净沙——量身打造“瘦马”
南宋逝矣，一去不返，可龚开并非无家可归，他的家，在文化的江山里，那是一个可供独立之精神的安顿之所。
从57岁以后，近三十年中，龚开以画为生，最能表现遗士之独立情怀的《瘦马图》《中山出游图》以及《笳拍图》等，在穿越了已历千年的历史尘埃之后，犹能唤醒我们同频共振，激发我们沉寂的审美激情和即将被纷纭信息埋没的独立意识。
鲁一同是龚开的同乡，清朝道光年间一位大学者，他深谙画道，曾言“龚君画手时无匹，南渡以来第一人”。
“画人容易画手难”，他以“画手时无匹”，誉龚开为“南渡以来第一人”，当然，我们也可以说“画马容易画骨难”，若还要画出马的骨气来，那便是难上加难了，以此论龚开，就不但是“南渡以来第一人”，而是古往今来，罕有其匹了。
龚开称之为“异时”的那些日子，正是他发现自我，回归自我之时，这成功而又悲壮的诗意远遁，成为他自由职业生涯的开端。他活着的第一使命是为南宋两位英雄义士的精神守塚，第二使命，就是为获得自我的尺度、自我的极限，以检视一个遗士弃绝体制的生存状态，以诗文立此存照，以绘画见证历史。
以此，他开始了一个遗士的生涯，按惯例，他还够不上先朝遗老级别，但他的行为语态，却展示着故国士范的尊严。
那是个讲究“气节”的时代，对遗士来说，气节是个不可或缺的关键词，可以肯定，气节会给作品加分，但气节，仅仅是画家的士格操守，不是画家拿出来示人的艺术作品。绘画，并非为表现气节，而是表达艺术家的观察以及由观察所产生的思想。至于龚开，气节就像他归隐不仕一样，谦逊地归隐在他的作品里，而绝未以归隐的名义，钓气节的高分，去迎合流行的口味。
他以隐蔽低调的方式，安顿自己，却惊世骇俗。《瘦马图》为其惊世骇俗第一笔，龚开之前没有，龚开之后也没有，谁能画出这样一幅骨气通透、骨相峥嵘的骏马呢？
一位遗士的人格沉郁感，已经不属于任何时代了，它超越了“市马头骨”的噱头俗味，更无视皇家马厩里被赋予的“天马”头衔，他只想画一匹瘦马，那种能够充分表现深嵌于骨子里的战马的内在，将“西极天马”的审美标准深入其骨髓。
他自书其画《羸马图》，亦即《瘦马图》，以此看来，他已自居于以艺术对抗现实的王朝局外人的立场，这不但是一种民族性的政治立场，还是一种个体性的文化政治化的立场。
这一立场，让我们很容易就想起马致远的那首元曲小令《天净沙·秋思》之“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，这形象，简直就是为龚开量身打造的，前面两句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，也是龚开行走于苏杭之地的写照。
词人呼唤“瘦马”，但“瘦马”是个什么样子？龚开将它画了出来，他画出了自我意识——那是一匹战马，它召之即来，来之能战，战之能胜，他时刻在倾听，听从天命召唤。
据说，乾隆帝看到这幅《瘦马图》，惊叹它的清骨脱俗，御笔一挥，改为《骏骨图》，本来不俗，改了就俗，马背上的民族，不解“瘦马”的江南风土，借唐宗“骏骨”一说，来为《瘦马图》正名，唐肥宋瘦，乾隆不懂“宋瘦”那“宁做我”的风雅，经他一改，天马龙骨变“骏骨”，“瘦马”发福，清人又由宋返唐了。
天马在江南，它隐于“小桥流水人家”，文天祥在《指南录》里发现了它，当他就要人头落地时，他告诉侩子手，要让他的头颅朝向南方，去接江南的地气，去通江南的民意，让天马把他的灵魂带走——“魂兮归来哀江南”，托付于龚开了。
于是，“断肠人在天涯”，伤心人别有怀抱！龚开将文天祥的《正气歌》画入天马的骨髓里，把“天地有正气”变成天马的骨气，那骨气，不仅能留住文化的根，还守卫着中华文明的底线，有这骨气在，中国就在，“胡运从来不百年”！
所以，清初皇帝，从康熙到乾隆，不断下江南，来接江南地气，来通江南民意，乾隆眼独，发现《瘦马图》。
他将“瘦马”改为“骏骨”，将流落民间的天马，纳入一代王朝的皇厩来解读，他如此读来，怎能读出原来“瘦马”所蕴含的由文化个体性来担当的“独立之精神”的“龙骨”？
这样的“龙骨”，乾隆用帝王学的眼光怎么读？帝王的眼光，能以“骏骨”读《瘦马图》，但要读出龚开的“独立之精神”来，那就不仅关系到他的新文艺的眼光足与不足，更取决于他对“独立之精神”的取舍——要还是不要，以此决定他读还是不读？通常来说，帝王之于“独立之精神”，都是格格不入。
幸运的是，他没用文字狱的眼光来读，没有读出“瘦马”对于王权的挑战意味，没有读出“瘦马”所蕴含的汉家军魂，没有从“瘦马”那无敌的眼神中读出“驱逐鞑虏”的决绝，否则就该问一问：那《瘦马图》是该毁还是当留？就像乾隆禁了以民间起兵替天行道的《水浒传》一样，他也会毁了《瘦马图》。
然而，一件真正的艺术作品，诞生以后，都会拥有各自的命运，从时间的属性那里，或多或少，都能分享到一点永恒，因而具有普世和传世的价值——指向人类，通往未来。
就此而言，龚开的血性及其作品，在王朝中国里，未禁乃其幸运，禁了又如何呢？如若分享永恒，属于未来，那它就还会复兴，因为，还有文化中国在，会在文化中国里复兴。
以《水浒传》为例，该书，初由龚开画出水浒人物，为施耐庵创作《水浒传》提供了人物形象的原型图，此书一出，呼唤江湖侠义，倡导民间正义，只为“驱逐鞑虏”。
故其在明朝，曾一度流行，胡应麟《少室山房笔丛》中，就提到了明人“耽嗜《水浒传》”，那时，《水浒》刻印，官私两可，坊间纷纷，从嘉靖到崇祯，百余年间，刊印31次，崇祯时，九州民乱，四海兵起，有一屠夫，名曰“李青山”，于梁山泊旧地起兵，仿水浒人物行事，朝廷忌之，故禁了《水浒》。
清初，总结元、明两朝灭亡的经验教训，得出一个结论：要谨防民间起兵。尤于明清之际，为防“反清复明”，也曾严厉禁书，尤禁《水浒》，但结果却是，从顺治到同治，二百多年里，《水浒》的刊印，并未停止，居然也达到了22次。
乾隆18年，颁布上谕，其中，就提到了“满洲习俗纯朴，忠义禀乎天性，原不识所谓书籍”，可“自我朝一统以来”，就开始学习汉文，学什么？定了两条标准，一曰“通晓古事”，二曰“于品行有益”，按此标准，朝廷“曾将《五经》及《四子》《通鉴》等书，翻译刊行”，但是“近有不肖之徒”，翻译《水浒》《西厢记》等小说，“使人阅看，诱以为恶”，坏了满州习俗，还说“愚民之惑于邪教，亲近匪人者，概由看此恶书所致”，并敕令，此于“满洲旧习，所关甚重，不可不严行禁止”。
这样的禁令，是针对满人的，生怕满人汉化，被诲淫诲盗的汉人带坏了，《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是重点要禁的，另外还有虽然影响不大，但同样循循善诱，且坏人心术的，如邪词俚语的说教，靡靡之音的歌谣，也在被禁之列。
如果针对汉人，那就不光是教化问题，很有可能，还是个政治问题，尤其《水浒传》，本就是一本“民间起兵”的指南、“驱逐鞑虏”的导读，若与“反清复明”挂钩，搞不好就要砍头，但即便如此，还是禁不住，禁了书，它又变成戏曲演出，变成歌谣传唱，于是，清廷又来禁戏曲、禁歌谣，可悠悠众口，群众双目，如何禁得住？可不，禁了《水浒传》，《水浒后传》又出。
可笑那位乾隆帝，与《水浒》不共戴天，却又不知龚开为何人物，竟然称其“瘦马”为“骏骨”，他若知龚开是水浒人物图的原始作者，肯定要将《瘦马图》与《水浒传》一并都禁了，可历史如此吊诡，偏要啪啪打他脸，让禁书者本人成为一个导致禁令之堤崩溃的蚁穴，让龚开的幽灵，在他身上徘徊。
（作者近著《走进宋画——10至13世纪的中国文艺复兴》，北京时代华文书局）