◎黄文智
当前在中央美术学院美术馆展出的“雕塑大系——中央美术学院雕塑学科90年”展览，全面展现了由中央美院雕塑教学、创作、科研积淀起来的深厚传统。策展团队从文献的角度将整个展览概括为38个主题，每个主题辅以大量图文和实物，阐述雕塑学科沿革的历程和业绩，见证了雕塑系引领学科发展并与整个现代中国的前行同呼吸、共命运的史实。
不得不说的是，现任雕塑系主任张伟教授以及策展人曹庆晖教授，带领策展团队，为这一雕塑界重大事件付出良多，也正是他们的艰卓努力，使这个“艺术重工业”学科以无比清晰的姿态呈现在观者眼前。这个展览的看点很多，比如留学习艺、家国情怀、雕塑工厂、国家叙事、公共艺术、工作室教学、材料实践、实验艺术、艺术家创作表达、雕塑美育、雕塑自觉等多个主题，笔者更感兴趣的是，最初建立在“苏派”“法派”师资基础上的央美雕塑学科，如何结合中国现实，探索一条雕塑本土化的成功道路。
海归教师与民族化道路的探索
中央美术学院雕塑学科的奠基者是上世初赴法留学归来的雕塑者，其中代表者如王静远、刘开渠、王临乙、滑田友、王子云、程曼叔、郑可等人。这些经常被师长和美术史提及的名字，都曾出现在中央美术学院早期校史沿革中。他们留学期间，掌握了欧洲学院雕塑学习与创作的一般方法，同时也在众多的博物馆中开拓了眼界，这为1934年建立的国立北平艺专雕塑科奠定了基础。
1950年，中央美术学院正式定名，自此走向了正规化建设，并开始摸索符合社会主义文教建设和人才培养的新模式。1953年至1961年，钱绍武、董祖诒、曹春生、王克庆、司徒兆光先后被选派赴苏联列宾美术学院雕塑系留学，他们回国后都在中央美术学院雕塑系任教，形成了“苏派”师资队伍。1955年以来，雕塑系参考苏联美术学院教学大纲，结合中国社会现实和雕塑实际情况，制定了本科五年制（六年制）和研究生三年制的教学大纲，初步完善了我国雕塑教学体系。其间，还聘请苏联苏里科夫美术学院雕塑系专家在雕塑系举办雕塑训练班。这种过度依赖苏联专家的教学模式在1960年终止，中央美术学院自此走上自力更生的道路，刘开渠受命主持研究生班工作，加快了中国现代雕塑启蒙中的民族化进程。
特别需要提及的是，滑田友在留法之前，曾有修复古代造像的经验，他在留法期间，更加意识到中国古代雕塑的独特和可贵之处。曾竹韶在《呼吁建立中国古代雕刻艺术馆》一文中提及，滑田友在欧洲留学和生活了10年，其间（1936年），他在英国伦敦举办的“中国艺术展”中看到敦煌石窟造像和汉代青铜雕刻时尤为感动，认为其艺术价值甚至在古希腊、古罗马艺术之上。也就是在这一时期，滑田友尝试将中国古代雕塑语言融入到创作中来。
他的名作《轰炸》小稿创作于1937年，他认为这是一件应用“气韵生动”之法而创作的作品。1946年抗日胜利后，滑田友将《轰炸》小稿放大，其独特的构图、生动的轮廓和深邃的内涵，受到雕塑界同仁的广泛赞誉。同年创作的另一件作品《少年中国》，表现了一位面容整洁、身着大褂长裤的少年，正手持锄头、躬身专注于劳作的场景。这件作品的艺术风格与《轰炸》类同，讲究直线与曲线结合，衣纹含蓄并富于装饰意味，后一特征融合了佛教造像的造型语言。这件杰出的作品被法国私人收藏后下落不明。中央美术学院2021年举办的“勿失勿忘——雕塑家滑田友诞辰120周年纪念展”时，被雕塑系教师复原出来，观者由此能再次感受到这件作品的风采。
实际上，早在新中国成立之初，雕塑系师生已将考察与临摹石窟、寺庙雕塑，以及调研民间雕刻纳入到教学中。1960年，雕塑研究生班师生考察麦积山石窟后完成了考察报告《麦积山艺术的探索》，提出了诸如“对麦积山佛教雕塑艺术的成熟期与魏塑风格的争论”“关于麦积山宋塑的争论”，以及“民族雕塑传统问题的继承”“关于继承民族传统的表现形式与艺术处理等一些意见”等问题。彼时，滑田友、王临乙、曾竹韶提出了研究汉、唐、宋雕塑课题专案，青年教师亦走向田野，同时还聘请民间艺人走进课堂。
展厅中展览的孙家钵临摹平遥双林寺《韦陀头像》，就是这一时期考察中国古代雕塑的成果。可以看出，雕塑系师生在掌握坚实学院雕塑造型能力的同时，还将中国雕塑传统的源头活水引入到教学实践中来，雕塑教学与创作的民族化进程向前迈了一大步。
雕塑系在1985年成立了由四位导师负责的四个工作室，其中司徒杰主持的第一工作室，其教学主张就是致力于探索民族化与现代化教学模式；第一工作室第二任教学负责人孙家钵，更明确了吸收中国民族、民间传统的教学主张，并将之融于雕塑的形体和空间表现之中。
第六工作室的“器物”与“型制”
2003年，中央美术学院雕塑系与雕塑艺术创作研究所合并，学科构架和工作室方向设置被重启，成立了六个方向的教学工作室，特别增设了传统造型方面的考量，后者主要是考虑雕塑自身主体性的充分和确立。不久后，第五、第六工作室合并成公共艺术方向（空间与场域）。2006年，由张伟主持的第六工作室（器物造型）开始筹备，2009年正式成立。第六工作室的学术定位，是从研究“器物”与“型制”入手，张伟认为，这两者是古典范畴意义上的中国造物立像系统区别于西方造物立像系统的两个显著特征。第六工作室的教学理念，主要着力于大比重课时量的古代造型遗存考察，以及对传统材料工艺实践课的深入，使学生对传统造型物的审美有更深入的认识和实践，由此发动以“器物造型”为逻辑生长点的中国现代艺术运动。
第六工作室课程教学中最重要的一门主修课是中国古代雕塑考察，本科生和研究生都要参与，其中本科生从大二到进入工作室后再到毕业创作前的三年间，每年春秋两季都要安排出去两趟，对传统实物遗存进行考察和研究，并完成一篇相关的学术论文。第六工作室师生考察古代造型物遗存的范围之广、数量之多是惊人的，此举极大开拓了学生的视野，也加深了他们对以“器物造型”为逻辑生长点的教学观念形成更深入的认识。
此外，为期五周的大手足课程，也是第六工作室特色课程之一，取代了以往以人体写生为主的造型训练，转而专注于大尺寸手足造型的塑造，这种变化，实质上是将被动的模特写生变为主动的自我创作，这无疑是实践方法论上的创新。第六工作室每年的毕业创作作品以彰显鲜明的本土审美特色而独树一帜，受到其他美术学院雕塑专业的高度关注。
正如前文所言，中央美术学院雕塑教学与创作实践的民族化进程，实际上只是本次展览中的一个主题，其他更丰富的内容，立体呈现了雕塑系近百年发展的辉煌。
策展人曹庆晖在“雕塑大系致辞”中写道：不夸张地说，由“雕塑大系——中央美术学院雕塑学科90年”展回顾启蒙年代至今的雕塑历程，基本上就是在阅读一部精华版中国现代雕塑史。事实上也是如此，以中央美术学院雕塑系教师及毕业生为代表的几代雕塑人，他们经历了时代的洪流，思考并践行了雕塑学的自觉，走出了“西体中用”的民族化进程，参与了当代艺术多元发展的大格局，并对未来提出了乐观的畅想。