走进艺仓美术馆四楼展厅，你先会被要求寄存随身携带的所有电子产品，戴上静音耳机——听不见声音没有关系，这里无人开口说话。身穿实验室白大褂的志愿者们被统称为“引导者”，其中一位会拉着你的手站在一扇凭空矗立的水晶门前，引导你缓缓地打开门、关上门，不断重复这个动作。你由此沉浸到一种不同寻常的氛围中，开始注意周围在发生什么。
两位引导者挽着手，肩并肩，以极其缓慢的速度在展厅里光脚行走，如若好奇，你可以随时加入行走行列；一位引导者用拂尘轻轻扫过正面躺在桌上的那人全身；水晶门内和水晶柱前都有人在闭目凝神；展厅一侧的落地窗前放置了若干悬挂着水晶的黄铜浴缸，人们排队等待躺进去，任由引导者往自己的身上抛撒薄荷、茉莉花或玫瑰，整个展厅都弥漫着草本植物的淡淡香气；还有人坐在狭长得出奇的紫水晶洞前，探头凝望晶洞内部，按照艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）自己的说法，当你朝这些形成已有350亿年的晶洞内看时，“你就像在看地球的腹部”。
阿布拉莫维奇的中国首展呈现了她历年的许多重要作品，图为《人用铜床》，作于2012年，材料：铜、石英石。受访者供图
这是阿布拉莫维奇在华首个机构大展“能量转换”（Transforming Energy）中最惹人好奇的部分——在中国，当一件事需要排队且限量供应，总能勾起人们跃跃欲试。除了购买展览门票，观众还需提前预约才能进入美术馆四楼，用“阿布拉莫维奇方法”练习如何适应宁静、放空思绪。展览开幕当天是一个周五，下午两点，三楼入场等待区和通往四楼的旋转楼梯大排长龙。由于每一个小时内只允许展厅内同时有80位观众而观众的体验时间不限，队伍在缓慢地挪动。排在南方周末记者身后的一位女孩笑道，上一次这样排队还是世博会的时候。
观众的好奇和耐心皆是为了这位有“行为艺术祖母”之称的艺术家。在小红书上，许多分享了观展感受的博主都在评论区被问道：“你见到阿布了吗？”
36年后，重返中国
1988年，阿布第一次来中国，图为她创作行为艺术作品《情人·长城》时。受访者供图
1988年，阿布拉莫维奇第一次来中国，与乌雷（Ulay Laysiepen，阿布拉莫维奇12年的爱人与合作者）完成了合作的最后一件行为艺术作品《情人·长城》。
阿布拉莫维奇一直是这样解释这件作品缘起的：她与乌雷在澳大利亚的沙漠中旅居时，听说宇航员在月球上唯一能看到的人类建筑是中国长城和埃及金字塔，于是他们萌生了一个想法——两人从长城的起点和终点同时出发，徒步走完长城，在重逢时刻结婚。
等到他们取得中国政府的许可能够成行时，数年已过，二人的关系也濒临崩解，于是这件作品从纪念他们的爱情转变为见证他们的分离。阿布拉莫维奇从山海关出发，乌雷从嘉峪关出发，她翻过高山，他穿越沙漠，他们花了三个月的时间各自行走2500公里，在山西省二郎山会合，与彼此正式告别。
这是一个除了两位艺术家邂逅的当地人以外，无人能亲眼见证、只能通过影像和文字资料了解的行为艺术作品。这个事实流露出行为艺术的某种内在张力：脱离了艺术家表演所在的那个时空，我们观看它的记录是在接受原表演的二手信息，还是在承认这种记录本身就是行为艺术的延伸？诗人、艺术评论者翟永明曾在美术馆大屏幕上完整观看了《情人·长城》的视频，她在《天赋如此》中写道：
“这样的艺术消息（当时）是不为中国人所知的。我们要过近三十年，才能在国内的美术馆看到这样一个特殊的表演。它不但记录了两位艺术家为艺术而付出的艰辛和困难，还意外地为我们记录下原生态状况下的万里长城，以及沿途近三千千米的山水地貌。”
对阿布拉莫维奇来说，这是她终生难忘的一段旅程，但这段经历也让她反思行为艺术的限度。行走期间，她踏足过铜矿、水晶、陶土和铁矿，每一种物质在她脚下时，都在她心中唤起了不同的感受；行走途中，她会在周围的村落落脚，听村中长者讲述传说逸事。她意识到，这是她创作生涯中第一个没有观众在场的作品，要如何向观众传达这些丰富的感受呢？
完成长城行走之后，阿布拉莫维奇立刻投身到一组新作品的创作中，希望通过激发公众参与来传达她在长城上的体验。她结合了自己从中医中学到的知识，以及对不同矿物质能量特性的理解，创作了互动装置《须臾之物》（Transitory Objects）。她多次前往巴西，探索灵性疗愈实践，在矿场中寻找用于制作“须臾之物”的水晶。她将自己对意识和身体控制的理解总结为“阿布拉莫维奇方法”,用类似冥想的方式提升专注力、耐力、对疼痛的抵抗力等。
她坚称，“须臾之物”不是距离观众遥远的、不得触碰的装置或雕塑，而是一系列“人用”物品，观众被邀请以坐、站或躺这三种基本姿势使用它们，在这个过程中感受矿物的能量。早在1989-1990年，阿布拉莫维奇就展出过《黑龙》（Black Dragon）：三块打磨成枕头形状的晶石自上而下悬挂在墙上，观众按照指示面对墙壁，将头部、心脏和胃紧靠矿物枕头。
2000年，阿布拉莫维奇在希腊雅典举办个展“灵魂手术室”（Soul Operation Rooms），展览中出乎意料地出现了大量互动装置。
当年她在接受《建筑杂志》（Sculpture）采访时，被问到从行为艺术向装置艺术转型的原因，她说虽然自己仍然在表演，但需要为自己行动不便或不在世时如何延续艺术遗产做好准备：“艺术家不在时，我称之为‘须臾之物’的这些物品必须代替我来触发他人的体验。我设置好了一切，以确保不需要我的存在。”
2024年，这位已77岁的艺术家重返中国时的确面临这个情况：据悉，为了筹备此次上海个展，阿布拉莫维奇推迟了膝盖手术，除了公开活动场合，她在大多数时间里需要依靠轮椅行动。
“能量转换”由上海艺仓美术馆艺术总监沙伊·拜特尔（Shai Baitel）与阿布拉莫维奇合作策划，展出作品数量达150件，约75%为首次公开亮相。展出的重点就是艺术家多年来收集矿石精心创作的《须臾之物》。艺术家相信不同的水晶蕴含着不同的能量——比如烟晶石促进排毒并且防辐射、玫瑰石象征着爱和情感治愈、蓝石英增强创造力和表达能力——观众需要通过与装置互动来发现这些能量。在2024年7月底举办的线上发布会中，阿布拉莫维奇称这场展览具有“百分百互动性”，“在我有生之年从未举办过类似的展览”。
展览占据了艺仓美术馆全部三层空间。二楼展示了阿布拉莫维奇的成长背景和《情人·长城》的幕后花絮，包括超过1000张艺术家长城行走的图像（绝大多数为首次公开展出）；三楼精选了阿布拉莫维奇早期的《须臾之物》系列；四楼展示了她全新的互动装置作品，艺术家亲自培训引导者们（志愿者招募公告明确提出舞蹈、戏剧、表演、武术、瑜伽、冥想和艺术史背景优先），让他们掌握“阿布拉莫维奇方法”，学习如何引导观众与艺术作品互动。
“这是玛丽娜送给中国的情书。”展览开幕前夕，拜特尔在与阿布拉莫维奇共同接受媒体采访时说。据他透露，该展将在未来五年巡展至全球九家美术馆。“它完全基于玛丽娜在中国了解到的哲学、传说故事、传统医学、童话和经历。某种程度上来说，玛丽娜·阿布拉莫维奇发挥了中国文化大使的作用。”
此次来到中国，阿布拉莫维奇未能像36年前那样到处走走看看，体验风土人情，但她依然注意到了中国的变化和中国人的显著特质。她说，从未见过像中国人那么努力工作的。布展期间，阿布拉莫维奇每天都会出现在展厅，亲自确认展品细节，提出陈列调整意见。“每天我们都会遇到问题，当天问题总会得到解决，宛如奇迹。”
她感叹上海仿佛是一座已经进入了22世纪的城市，惊讶于中国人对手机的痴迷，“中国人是全世界使用手机最多的，人人手机不离身。我想，这次展览对中国观众来说会是一次戒除科技依赖的好机会。”无论在媒体采访还是10月11日展览开幕当晚的艺术家分享会中，阿布拉莫维奇都反复强调，希望观众放下手机，花更多的时间，耐心地感受展览中的一切。
“你认为这场展览会和你之前的行为艺术一样有力吗？”有记者问她。
“天哪，这取决于你们。现在你们是表演者了。”她回答。
“我更喜欢战士这个词”
2024年10月8日，阿布拉莫维奇（左）出现在她的中国首展新闻发布会现场。南方周末记者 林子人 摄
第一时间前往美术馆的中国观众渴望见到和了解的，是身为表演者的阿布拉莫维奇。一位记者问她，是否还记得在长城上与乌雷告别时的心情（她笑了起来：“我真的不想记住它。”）；一位年轻的男性观众问她，在长时间与不同观众对视、任由观众使用各种物品摆弄她的身体时是否曾感到痛苦……
毫无疑问，这位出生于贝尔格莱德、从1970年代活跃至今的艺术家是当代最具影响力的行为艺术家之一。1997年，阿布拉莫维奇凭借影像和行为艺术作品《巴尔干巴洛克》（Balkan Baroque）成为当年的威尼斯双年展金狮奖得主。2010年，她在美国纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了首次大型回顾展“艺术家在场”（The Artist Is Present）。在展览同名作品中，她持续进行了七百多个小时的即兴行为艺术表演，每天从早坐到晚，在整整八个小时时间里与各种各样的观众对视。与她对坐的大约有1500人，共有超过75万人观展。
“能量转换”展览开幕前夕的发布会上，一位提问观众赞美她为“行为艺术祖母”，她不假思索地反驳称不喜欢“祖母”这个形容，引起现场来宾一阵会意的笑声。她妆容精致，神采奕奕，乌黑的长发披散在脑后，看上去比一位普通祖母年轻许多。她顿了顿，正色道：“我更喜欢战士这个词，我是一位战士。”
客观而言，阿布拉莫维奇并不是行为艺术的发明者。根据艺术史学者夏洛特·马林斯（Charlotte Mullins）的梳理，行为艺术的历史可以追溯到1950年代。日本的“具体派”（Gutai）艺术家在展览开幕式上用脚画画，穿过纸屏风，在泥浆中游泳，穿上嵌满灯泡的衣服；美国艺术家艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）举办了称为“偶发”（Happenings）的系列活动，让来自不同领域的艺术家合作并与观众互动；到了1960年代，国际性艺术团体“激浪派”（Flux）吸纳了来自日本、韩国、欧洲、美国等地的前卫艺术家，进行了许多实验性的音乐和艺术演出。
1964年，激浪派艺术家小野洋子进行了早期行为艺术的一场重要表演《切片》（Cut Piece）。在《切片》中，小野洋子身穿黑色套装跪坐在地，邀请观众拿起剪刀，剪去她衣服的一部分。最初，观众们只是礼貌性地剪去衣袖或领口的小片布料；而在表演结束时，她身上只剩下被剪碎的内衣，周围的观众手里拿着她衣服的残片。
人们不难看出《切片》与阿布拉莫维奇创作于1974年的标志性作品《节奏0》（Rhythm 0)在主题上的相似性：在六个小时的时间里，阿布拉莫维奇允许观众任意使用桌上摆放的各种物品，并将她的身体也当作一件物品。起初，观众很被动，但随着时间的推移，他们变得暴力起来，有人割伤她的皮肤，撕破她的衣服，把刀插在她的腿间，并在她身上贴上写有“卑鄙”（VILE）的纸条。直到有人用枪指着她的头部，表演才被迫中止。此时阿布拉莫维奇已血迹斑斑，衣服残破不堪，泪流满面。
全球各地的艺术家为什么在20世纪中叶纷纷开始用自己的身体和行为来创作？策展人、作家、复旦大学艺术哲学博士候选人祝羽捷担任“能量转换”展览的学术顾问，她对南方周末记者分析称，20世纪五六十年代欧美社会经历了学生运动、民权运动、女性主义运动等社会运动，各种新思潮风起云涌，不可避免地影响到了艺术界；而当时的艺术家也急于打破抽象表现主义的垄断性地位，寻找新的艺术形式。“整个1970年代是艺术批评理论最丰富的时期，人类学、社会学、女性主义理论都被引入艺术批评，大地艺术、行为艺术差不多都在那个时期出现。艺术家们开始从事大量非物质的、反市场的、反资本主义的艺术创作。”
对上述问题，马林斯在《艺术小史》一书中这样分析：“这是否是对第二次世界大战的一种回应，就像达达主义对第一次世界大战的回应，即需要超越已知的艺术（和理性）边界？又或许，这是对‘艺术’变得可以大量复制作出的反应？……或者，这是不是一种反资本主义的姿态？以自己的身体来创作艺术，可以视作抵抗消费主义的一种解药。行为艺术作品需在现实生活中亲身体验，它们转瞬即逝，也无法被占有。”
阿布拉莫维奇向南方周末记者表示，她不愿被称为“女性艺术家”，因为她认为艺术只有“好艺术”和“坏艺术”之分，与创作者的身份无关。但她承认在男性把持的艺术界，身为女性是艰难的，“我像一个战士一样夺取了我的位置，我才不在乎房间里有多少男性艺术家”。尽管如此，艺术评论者通常将她置于女性主义艺术的脉络中阐述，它同样兴起于1970年代。马林斯认为，在创作中运用自己的身体、经常将身体推向极限是卡罗丽·施内曼（Carolee Schneemann）、安娜·门迭塔（Ana Mendieta）、阿布拉莫维奇等活跃在1970年代的女性主义艺术家的特点。
英国南安普顿大学艺术史教授布兰登·泰勒（Brandon Taylor）认为，阿布拉莫维奇将女性主义艺术家的关切——“故意呈现出对身体的虐待，并暴露身体对男性艺术编码的适应”——延伸到动态影像当中。1980年，她在都柏林为公众上演了惊险的四分钟行为艺术：在《潜能》（Rest Energy）中，阿布拉莫维奇持弓，乌雷持箭拉满弓弦，箭头上涂了毒药，瞄准她的心脏，两人都向后倾斜，箭蓄势待发。
祝羽捷谈到《节奏0》时指出，艺术家的女性身份是这件行为艺术作品成立的关键，“她把自己的身体交给观众，观众对她身体的控制反映了加诸于女性身体的社会期望，这其实与女性主义的批判性思考是一致的，即激发人们对女性主体性的重视。”记录《节奏0》原始演出的照片显示，主要是男性观众在玩弄这些物件，触摸阿布拉莫维奇的身体，与其他男人一起色眯眯地盯着她看、嘲笑她，而她孤零零地站在那里，眼中充满了泪水。
“因为女性在男权社会中的客体化地位，这件作品才成立，它反对的是人们对女性身体的不尊重和任意摆布。如果是一位男性艺术家（表演），就变成另外一种力量对抗的叙事，讨论社会中谁更有权力、谁能在暴力中占据上风，不存在女性被社会客体化的意味了。”她说。
在女性艺术家访谈录《脸庞，锋芒》中，阿布拉莫维奇对采访者回忆道，行为艺术的巅峰出现在1970年代，但到1970年代末，行为艺术表演对艺术家造成伤害后，这种艺术形式开始失去力量，艺术家不再愿意不断出现在公众面前，宁可在隐蔽的工作室里表演。与此同时，艺术市场对商业化的强调也促使艺术家从难以售卖的行为艺术转向绘画、雕塑、混合媒介、录像等。至1980年代，行为艺术在艺术界已式微。可以说，阿布拉莫维奇成为行为艺术标志性人物的重要原因之一，但是她从未离开这一领域。
至阿布拉莫维奇在MoMA举办回顾展“艺术家在场”，她不仅已在艺术界获得了不可撼动的地位，也在流行文化中打下了深刻印记——一位演员曾在美剧《欲望都市》中扮演她，再现了她的行为艺术作品《海景房》（The House with Ocean View）；“艺术家在场”这一标题和艺术家在表演时的形象甚至被意大利艺术家莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）挪用到了他为Gucci策划的品牌跨界艺术展中，该展于2018年在上海余德耀美术馆展出。“艺术家在场”开幕前，阿布拉莫维奇与展方曾担心不会有观众愿意参与，但当她坐下，许多名人纷纷出现，观众也不断加入，许多观众甚至排队四五个小时等待自己与艺术家对视的时刻。
这件作品最为人所津津乐道的，是乌雷时隔多年再度出现在阿布拉莫维奇面前，二人对视、微笑、握手的戏剧性场面。关于这一幕是否刻意安排向来众说纷纭，对南方周末记者的提问，阿布拉莫维奇给出了否定的答案：“戏剧性高潮来自观众，而不是来自我。在‘艺术家在场’中，我什么都没有做，表演期间我绝对不会离开椅子，做任何动作，不会说话。在最后一天，我站了起来是因为表演结束了我需要站起来，而站起来也不是什么了不起的动作。当时有1.7万人等待着目睹这一时刻。”
分享会上，一位观众问阿布拉莫维奇，你过往的很多作品当中你本人或合作者都在现场与观众直接互动，可艺术家去世之后，你的作品还要怎么延续呢？
她的回答很简洁：“这事关你传达的信息有多复杂。它越复杂，你就越永垂不朽。每个世纪都会有两三位开拓性的艺术家和成千上万追随他们的其他艺术家。谁知道呢？”
迎合玄学潮流还是反叛主流艺术？
阿布拉莫维奇作品《人用椅与灵用椅》，上海艺仓美术馆展览现场。受访者供图
布拉莫维奇相信即使艺术家“不在场”，她的能量依然能通过表演交给观众传递。但从“能量转换”开展至今引发的一些口碑争议来看，不少中国观众心存疑虑。
展览开幕当天，艺术爱好者加布吴特地从杭州赶来观展。他在四楼展厅流连了一个多小时，体验了所有装置。在凑近凝视紫水晶洞时，加布吴感受到了耳机中有“能量的共振声”，但他也对艺术家将它当作一件作品感到有些好笑：“国内不乏有人相信紫水晶洞招财，浙江很多家境好的人有这个迷信，会在家里放这个，所以看这个觉得很亲切。”
加布吴认为，艺术家通常有自己标志性的表达方式，但要通过水晶走进艺术家的内心世界，对他而言很难：“她营造了一个能够让观众自己体悟的场域，但怎么体悟跟她没关系，换一位艺术家来做也可以，这样的话我还真的不会来看展了。阿布拉莫维奇以前的艺术给我最大的感觉除了强调交互还有勇气，她本人也是很有能量的人，但是这个展我接收到的很少。艺术家‘后退’过多，在我这里不是好事。”
小红书上批评的声音更加不留情面。一个标题为“天坑避雷！！！”的帖子中称，这场展览“没有什么艺术品可以观赏，有的只是一堆玄学”。策展人、艺术写作者、媒体人鞠白玉在短视频中表达了对阿布拉莫维奇进入身心灵领域的失望：“我真的反对艺术家将简单的身心灵作为当代艺术作品的展示，而且艺术作为可感之物，和这些世俗的普及疗法完全是两回事。”
祝羽捷注意到了这些负面评论，她认为，全球范围内任何一位知名艺术家改变自己的标志性艺术媒介、艺术语言，一定会有批评声。就本次展览而言，她认为在艺术家体能等因素的制约下，阿布拉莫维奇已经尽最大可能呈现符合她艺术标准的实践。
某种程度上来说，阿布拉莫维奇从20世纪末开始的对能量疗愈、精神力研究的兴趣领先于近些年在当代艺术界出现的一种有趣趋势。祝羽捷发现，随着“学院派”艺术占据当代艺术主流，越来越多的艺术家拥有高学历和名校背景，在创作中高度依赖文本，一些艺术家开始主动远离这一趋势，拥抱直觉和个体感受，与此同时，一些曾经边缘化的非主流艺术家也开始进入公众视野，比如20世纪初的瑞典神秘主义画家希尔玛·克林特（Hilma af Klint）和退休后自学成才、在西方艺术界引发关注的中国画家郭凤仪。
祝羽捷坦言，近些年她自己参观一些双年展时也会有些失望，“很多作品已经‘不好看’了，艺术家有很好的观念，试图将社会学、人类学、科学研究的成果用艺术作品来呈现，但他们没有美学表达的能力，观众也非常依赖于文本。”从这个意义上来讲，阿布拉莫维奇的互动装置创作是对越来越僵化的学院派艺术的反叛。在“能量转换”展览现场，观众不会在展标中看到任何关于作品含义的阐释，展标上只有如何使用这些装置的指示。“阿布拉莫维奇认为，很多作品一旦给出了解读，就有了一个答案，然后观众就会朝着那个答案去理解，放弃自我探索。她想要避免这种情况。”
从商业角度来看，阿布拉莫维奇的水晶创作也可以视作对当代艺术市场的某种挑战。据祝羽捷了解，相对于阿布拉莫维奇的行为艺术影像，《须臾之物》系列作品在艺术品交易市场上的表现不佳，她认为这与藏家群体整体而言依然对水晶装置或有神秘主义倾向的作品兴趣不大有关。南方周末记者在佳士得拍卖行的公开记录中看到四件阿布拉莫维奇的水晶枕作品，它们以1188-3750英镑的价格售出（估价为2000-3000英镑）。
2022年，国际当代艺术杂志《艺术评论》（ArtReview）刊发了一篇题为《魔法回归艺术》(The Return of Magic in Art）的文章。作者J.J. Charlesworth指出，尽管在整个20世纪，各种反文化运动拥抱了灵性主义和神秘学，主流当代艺术却往往淡化或忽视这些艺术兴趣，将它们归类为“局外人”艺术，但在过去十年中，当代艺术的关注点发生了转变，魔法、神秘主义与灵性、万物有灵论等主题已通过当代艺术家的作品和策展人组织的主题展览重返主流，同时也在学术上得到了重新审视和再发现。以希尔玛·克林特为例：她的经典化始于2013年威尼斯双年展，同年，首个克林特大型回顾展在瑞典举行。
在“玄学复兴”已成为大众文化现象，从冥想、灵修到塔罗牌都有诸多拥趸的当下，艺术界的神秘主义转向或许只是折射了某种当代文化潜流。正如上述文章所言，“现代社会模式正在经历一种深刻的信仰丧失、一种文化上的疲惫感，如今我们将现代社会视为掠夺性、支配性和生态上难以持续的。如果理性、理性行为、科学和进步的理念正在衰落，如果由这些理念所形成的人类文化和意识是危险且具破坏性的，那么唯一的替代方案可能就是回归前现代的状态；或更准确地说，不是回归，而是在当下解构现代性和现代的思维方式。”
“神秘主义倾向的回归是对学院派主流艺术的反叛。其实当年女性主义艺术和行为艺术也是对主流艺术的反叛，我觉得玛丽娜没有变。今天或许很多人不接受她的作品，可能再过很多年又会变成一种风潮。什么都有可能。”祝羽捷说。