马涌杭/文 一
1983年，当米兰·昆德拉在《辩论》杂志上发表《一个被劫持的西方或中欧的悲剧》时，也许没有预料到这篇带刺的文章将在整个1980年代的中欧持不同政见者之间引发怎样的辩论和争议，对他而言，这是一个早已酝酿成熟、由来已久的政治与文化立场，早在三年前和美国小说家菲利普·罗斯在《纽约时报》上的对谈中，中欧的身份认同便已是一个中心话题。然而这篇文章所诱发的连锁反应也许要直到柏林墙倒塌才算暂时平息。
在平息过后，读者会发现那些写作于1989年后的中欧作家们——如同属于前南斯拉夫的米连科·耶戈维奇和杜布拉夫卡·乌格雷西奇——仍在这场讨论的延长线上。
这不是昆德拉第一次与他人意见相左。十四年前，俄国坦克空降布拉格后的第一个冬天，昆德拉在《文学录》杂志上发表了一篇题为《捷克的命运》的文章后，受到了共产主义反对派领袖瓦茨拉夫·哈维尔的公然驳斥。就激烈程度而言，那场论战几乎是一场贴身肉搏。在交锋中昆德拉情绪激昂、咄咄逼人，然而暴露出的也许更多是缺点而非长处——极度的理想主义、过于浪漫的形势判断，以及略显夸张的论断和措辞——而这些挥之不去的个人印记在20世纪80年代依旧隐约可见。在《捷克的命运》中，昆德拉先是以一种颇为兴奋的语调肯定了“布拉格之春”的成果，“捷克人和斯洛伐克人自中世纪末以来首次位于世界历史的中心，向世界发出他们的消息”，接着又抒发出一种意料之外的乐观，甚至相信在苏联入侵的反向催化下，“布拉格之春”还将继续开花结果，“没人料到的事情发生了：新政策的精神在冲突后仍存活着……未来存在着巨大的希望，而且不是遥远的将来，就在迫近的时下”。
对此，哈维尔在《面孔》杂志上发表文章，一上来就质疑了“布拉格之春”的成果，他认为一个民主社会中倡导多元、表达自由、外交独立的基础仍然缺失。此外，作者格外严厉地警告道，如果一味陶醉在昆德拉口中那个弱小、戏谑、痛苦又迷人的小国形象中，捷克人将陷入一种危险而盲目的民族主义。次月，昆德拉在题为《激进主义与暴露癖》的反击文章中格外用力，极为尖酸地指出哈维尔之所以将希望排除出去，是为了营造一种绝望的氛围，便于自我展示，好让自己冒险的行动显得更加伟大……
就知识分子间的辩论而言，这样的攻击已经越过了政治的范畴。毫无疑问，这场舌战在昆德拉的心中只会留下越来越痛苦的回忆，他那时完全想象不到自己竟会失去捷克国籍和那里的读者，再也无法回家，一边流亡一边逐渐意识到哈维尔原来是那么的对，而自己是那么的错。因而当时的《文学录》主编米兰·荣格曼认为昆德拉深受这场论战影响，以至于在那之后的十多年里再也没有参与政治。
四年后的1972年，昆德拉被布拉格电影学院解雇，在经济和处境上越发陷入困境和不安。从1968年苏联入侵到1975年离开捷克斯洛伐克的这段时间，昆德拉的创作透露出一种试图重新进行自我定位的强烈倾向，这或许和时局进展与他的预料相差甚远有很大关系。相比于大破大立，昆德拉更倾向于从自己早先的创作风格和历史背景中寻找灵感，可能是因为比起当下，他对彼时的社会状况显然更有把握。1969年的《生活在别处》讽刺地描绘了1948至1950年间“革命抒情诗人”的典型形象；1972年的《为了告别的聚会》更加远离政治领域，并和《好笑的爱》中轻松、优雅、游戏般的叙事风格产生呼应；此外值得注意的是，1971年完成的剧本《雅克和他的主人》是法国作家狄德罗的小说《宿命论者雅克》的变奏——也就是说，当昆德拉试图重新为自己锚定方位的时候，他找到了18世纪的法国文学，这也影响了他今后政治立场的走向。
如果说在昆德拉的小说脉络里存在一个明显的跳跃或转向的话，那一定是从1972年写完《为了告别的聚会》到《笑忘录》开始动笔的1977年这五年间里的思想与视角的变化。不用说，1975年离开捷克斯洛伐克前往法国执教的经历是昆德拉的重要人生转折，他计划在雷恩第二大学工作两年后再回到布拉格，可是1979年失去捷克斯洛伐克国籍使这份短期旅居的计划无限地延长了下去……事实上，直到《为了告别的聚会》问世的1976年，昆德拉仍认为这将是他的最后一部小说作品，可1977年的春天刚刚来临不久，昆德拉就又回到了写字台前——而这只可能因为他发现了什么全新的东西，使他感到自己不得不再次写作——而彼时的昆德拉还没有开始构思那部将为他带来巨大声誉的《不能承受的生命之轻》。
今天我们作为读者可以看到，在《笑忘录》中，昆德拉第一次找到了那个最像昆德拉的完整的声音：一种将政治生活与私人情感以哲学的知性口吻结合起来的优雅语调，一种从最私密的维度（性与爱）到最公共的层面（社会身份）思考个体存在的思辨精神。而在某种程度上，这种对个体存在的思考从最开始就是政治性的：与其说昆德拉在《不能承受的生命之轻》中用捷克斯洛伐克的民族命运象征特蕾莎的爱情与存在危机，不如说女主人公特蕾莎对于承诺与必然性的追寻映射了自19世纪以来中欧民族的共同生存体验：是在一个真正的民族国家里生活，还是融进一个更大的哈布斯堡帝国，用昆德拉的话讲，便是“在存在与不存在之间进行选择”……
在《笑忘录》中，“遗忘”和“笑”这两个已透露在书名中的主题，似乎便暗示了昆德拉在全新创作阶段中那种自然穿梭于感性抒情和政治议论的叙述特点——“遗忘”既通往一个诗意的私人园地，又可以充当极权主义的统治工具；而“笑”既可以发生在劳动节的游行花车上，也可以是私下里戏谑的心照不宣。此外需要注意的是，《笑忘录》的创新性还体现在文体的变化上，通过对位的手法，由七个彼此内容无关的短故事讨论了看似异质的文学命题。因此，从1970年代末到1980年代初，米兰·昆德拉在艺术主题取向和文学体裁上的变化，与他在这段时间以来政治视角、处境和立场的逐渐明确之间，有一种本质上的联动关系。在小说艺术上，《不能承受的生命之轻》为他带来了国际声誉，而在政治领域里，位于风暴中心的便是那篇发表于1983年的《被劫持的西方或中欧的悲剧》。除了昆德拉，另外两位最主要的讨论者分别是波兰诗人、诺贝尔文学奖得主切斯瓦夫·米沃什和匈牙利小说家康拉德·哲尔吉。
二
这场辩论的底色是一种茨威格式的对昔日文化繁荣的怀旧，一种对哈布斯堡日耳曼君主政体作为曾经的文化多样性基础的肯定，以及一个废弃的跨国家主义乌托邦所带来的苦楚。从表面上看，米沃什的观点同昆德拉似乎有许多呼应与相通之处，两人都相信“中欧”更多是一个想象中的、由类似的文化空间和历史处境形成的界限模糊的共同体，存在于人们的头脑中，而并非一个地图上的物理边界。米沃什称之为“精神边界”，昆德拉则写道：“想要精准地定义它是做不到的，因为中欧不是一个国家，而是一种文化，或者一种命运。它的边界存在于想象中，需要在每一个新的历史情境中划定、再划定。”
在某种程度上，米沃什和昆德拉似乎都认为“中欧”这个词具有某种魔力，可以跨越时间和空间，把不同时代不同背景的作家们汇聚在一起。对米沃什而言，“中欧”文学的特点是对历史的高度意识。即便在一首爱情诗里，历史也是处理这些主题的基础，扮演着在西方作品中十分少见的作用，与之相比，米沃什写道，在后者中“时间是中性的、无色的、无足轻重的、没有曲折地在流淌”，而在中欧文学中，时间是“紧张的、痉挛的、充满惊喜，故事中的活跃参与者”。与此同时，在昆德拉看来，中欧精神的核心是“小国”对西欧“大写的历史”的怀疑和颠覆性倾向，中欧文化建立在一种戏谑性的口吻，和对自身边缘化处境的清醒认知上。昆德拉写道：“小国就是其存在随时可能受到质疑的国家，是会消失的国家……他们是欧洲历史的受害者和边缘人。正是在这样一种沮丧的历史经验中，衍生出了他们文化的独创性，他们的智慧，他们嘲讽伟大、嘲讽荣耀的’不严肃的精神’。”
在一定程度上，这段对于中欧文化的论述也是这位极少谈论自身的捷克作家对自己作品的一种罕见描述。尽管昆德拉和米沃什的观点看上去并不矛盾，但是继续读下去便会发现两人的貌合神离之处。
我们可以看到，米沃什希望通过描述一个“中欧”的文化概念好将其区分于一个更大的西方，并试图对抗一种“西欧中心主义”。然而昆德拉的立场则有些微妙和自我矛盾，这位坦言是“狂热的亲法者”的中欧作家先是坚定地捍卫捷克、匈牙利等中欧国家的“西方性”，表示中欧是一个“最具欧洲性的小型欧洲”，同时毫不犹豫地将俄罗斯排除在外（这点上获得了米沃什的支持），连索尔仁尼琴和阿赫玛托娃也不能幸免（但受到了约瑟夫·布罗茨基的反对，这位著名流亡者认为将俄罗斯从欧洲排除出去本身就是对欧洲身份的否定，并且不客气地指出了昆德拉对陀思妥耶夫斯基的看法的错误）。在昆德拉看来，中欧的西方性身份的合法依据是共同的文化记忆和精神创造，并拿出了他最喜欢的四人组：卡夫卡、布洛赫、穆齐尔和哈谢克，同时多少有些夸张地表示，中欧小说中所体现出的对于自身境遇的脆弱和不安感，在一定程度上也是对欧洲人可能消失的思考。然而，由于大众媒体的出现，文化价值本身在西欧正在失去其地位，因此昆德拉又略带埋怨地指出西方因为堕落而完全无视了苏联对中欧文化的遏制。
在某种意义上，对“中欧”概念的执迷更多地表明了这个人不愿意被归为哪里，而非真正地属于何处，如耶戈维奇所说：“是上下文决定了我们在中欧问题上的立场，好像每一次关于它的对话都是一场被动的问答，仿佛在拳击场上躲闪对手的拳头。”因而，昆德拉这篇文章之所以看上去矛盾、过于浪漫、自我中心并引来争议（一如十四年前和哈维尔的辩论），是因为作者的论点并非出发自一种客观、理性的历史视角，而更多是为了捍卫自己已经全面“西倾”的文化定位，并且试图确认该全新定位与祖国捷克仍保持着亲缘性，以及对西欧社会将苏联的卫星国一律以“东欧”为名视为他者的现状的不满。早在1971年，失去收入来源的昆德拉就曾拒绝过一位导演请他将陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编成剧本的请求，他表示“读陀思妥耶夫斯基的书让我感到非常不舒服，我迫切地需要一剂解毒药来救治自己，于是我投身于狄德罗”，尽管改编狄德罗的小说带不来任何经济回报。不得不说，米兰·昆德拉经过十几年间的探索与定位，在有些理想主义和过于浪漫的表象背后，却是一个忠于自己、从一而终的知识分子形象。
在康拉德1985年的回应文章《中欧的梦想还活着吗？》中，我们也许看到了这场中欧辩论中最大胆雄辩的观点。这位匈牙利作家毫不犹豫地肯定了一个仿佛茨威格笔下的、乌托邦般的中欧文化生活繁荣的可能性，而且相比于前两位作家，康拉德更强调一种平等的多样性和跨国家主义意识形态，这也许是因为他作为匈牙利犹太人，在侥幸逃过纳粹种族灭绝，又经历过苏联政治清洗后看到了中欧团结的重要性。尽管康拉德同意昆德拉关于大众媒体的批评，但就民族自决的问题上却呈现出针锋相对的态势。昆德拉的文本很容易被理解为对民族文化可能消亡的担忧和对民族自治的强烈呼吁，但康拉德立场鲜明地警告道：“身为中欧人就意味着要学会控制自己的民族主义和自我中心主义”，相反，应该达成一系列“道德和法律共识”，以发展成一个“更合理的欧洲民族主义”。和昆德拉的悲观浪漫相比，康拉德乐观、充满雄心壮志，他不喜欢用“悲剧”来暗示中欧本可以达到的成就，而是认为中欧能够像“史诗”一样能化解危机，到达彼岸。
如果说米沃什和康拉德在哪一点上能够对昆德拉形成围剿，那一定就是两人对昆德拉陶醉其中的受害者形象的不屑和反对。康拉德认为中欧人尽管意识到自身的无力和世事的无常，却能够举起讽刺的武器反抗这种命运；米沃什也类似地认为中欧作家从小便受到了反讽的天然训练，因为在反理性主义的政治格局中，戏谑的精神总能获得滋养。康拉德不仅反对《被劫持的西方或中欧的悲剧》一文中施害者与受害者的底层逻辑，还胸襟颇为开阔地强调说欧洲近代历史中发生的暴力应该由所有人承担，他写道：“终归到底，是我们中欧人开启了两次世界大战。用爱国主义言辞包裹的军事非理性最终带来了悲剧，它的狂怒摧毁了大部分的中欧犹太人。”
然而，这场辩论到目前为止，还没有人提出任何建设性的意见为公民实际参与提出引导，直到康拉德在他1985年的小册子里提出了“反政治”的概念。“反政治”（antipolitics）并非对政治采取无动于衷或冷淡立场，而是恰恰相反，是一种基于极端人道主义的反抗声音。一如茨威格将艺术视为政治和宗教的替代品，康拉德坚持相信文学是反政治的媒介，重视个人的自由表达而非集体行动，既可以保护文化，又可以起到反抗结构压迫的作用。对他而言，任何集体性的行动纲领、用任何一种意识形态（哪怕是出于受害者的心态）反抗另一种意识形态都只会加重中欧的分裂，而一种绝对的文学自由——多亏了文学的复杂性和暧昧性——是社会唯一有效的稳定剂。他写道：“哪怕’反政治’仅仅局限于一种思考、一篇文章或文学作品，以及一本书也没有关系。”尽管参与者们意见不同，但可以看到的是，没有任何一个中欧人在讨论“中欧”的主题时能够忍住不去回头看向过往那个民族交融、文化多元的昔日乌托邦。
三
当杜布拉夫卡·乌格雷西奇在1990年代加入聊天室的时候，这场中欧辩论实际上已经随着苏联的解体而基本结束了。正如康拉德所担心的那样，昆德拉《被劫持的西方或中欧的悲剧》一文中隐隐体现出来的小家子气——郁郁寡欢的受害者心态和日渐抬头的分裂（民族）主义倾向——正在中欧这片土地上形成气候。实际上，由于南斯拉夫相比于苏联及其卫星国更加宽松的政治氛围和更加复杂的民族关系，“中欧”一词所触发的联想和含义也有所不同。在某种程度上，兄弟团结的神话、相对独立于东西方的政治环境，和社会主义对未来的许诺使南斯拉夫一度并不觉得自己和“中欧”一定要有什么关系，而随着1980年代后期经济恶化和民族关系愈发紧张，斯洛文尼亚和克罗地亚作家开始把“中欧”视为一个将自己区分于其他巴尔干南斯拉夫共和国的机会。在乌格雷西奇的写作中，一股强烈的怀旧冲动不断往返于当下与过往，难民俱乐部里对着电视发呆的男人形象使这片失去的家园同时显露出田园牧歌与废墟瓦砾的双重特性。在铺天盖地的民族主义战争叙述中，挽救记忆仍是重要的主题，一如昆德拉在《笑忘录》中表现的那样，遗忘与记忆依附在公共与私人光谱的两端，总是暴露在双重的危险之下：政治宣传对集体记忆狡猾的操纵和个体在流亡中对私人记忆难以克制的美化。
事实上，乌格雷西奇在战后的创作轨迹和战前完全不同。和其他几位被打上后现代主义标签的南斯拉夫作家一样，受到俄罗斯形式主义和法国结构主义影响，乌格雷西奇在1980年代倾向于注重文本性的创作，反对参与现实的政治性文学。1988年的《涉过意识之流》是这一阶段的代表作品，这本小说以诙谐、俏皮、多层次的叙述，通过虚构一场在萨格勒布国际文学会议上的突发事件呈现了东欧与西方国家之间的种种文化误解。这部作品虽然在一定程度上属于文化评论的范畴，但并未呈现出鲜明的反意识形态立场，也称不上在传递政治信息。南斯拉夫战争爆发后，乌格雷西奇不再使用小说体裁，从1996年的《谎言文化》起，读者们在一则则的散文碎片、简报、私人回忆与道听途说的逸事中，开始看到那个刚刚从克罗地亚（南斯拉夫）离开，辗转柏林来到阿姆斯特丹的女性流亡知识分子形象。1997年的《无条件投降博物馆》包含了一百多则带编号的文字段落，场景从当下的柏林跳蚤市场到往日里南斯拉夫的电影放映厅，如同一张张文字快照，试图打捞那些如今被禁止的时光。在编号之间，母亲的日记（和叙述者的评论）、闺蜜之间带有幻想色彩的相聚与分离，以及发生在世界各地的邂逅故事像是照片旁的解说词，仿佛当解说词结束时，回忆也随之戛然而止。
《无条件投降博物馆》的主题在2005年的《疼痛部》中得到进一步的扩展。在《无条件投降博物馆》中，叙述者试图通过对藏在衣柜深处的相册和其他纪念品的定格描述重建过去的时光，而在后者那里，这样的个人努力（或“相册诗学”）变成了一场集体创作：在阿姆斯特丹大学教授南斯拉夫文学的讲师兼难民邀请同为难民的同学们写下对故乡的回忆，仿佛将一件件珍贵的虚拟展品丢进一个红白蓝（南斯拉夫国旗）的塑料编织袋中随身携带，以供不时之需。
在此之后，乌格雷西奇的作品保留了碎片化的散文文体，并走向当代文化批评的范畴，例如《不是任何人的家》（2005）用犀利的口吻探讨了人类生存的方方面面，从狱中生活到欧洲电视歌唱大赛，揭示了日常生活中的悲喜剧；《多谢不阅》（2002）是对当代图书产业的俏皮讽刺，叙述者口中的资本市场中的文学环境越来越像同一枚硬币的反面——社会主义现实主义；《卡拉OK文化》（2011）则用尖锐的目光穿透当代流行文化，观点鲜明地指出了如今已屡见不鲜的荒诞现象；《芭芭雅嘎下了个蛋》（2008）建立在一个虚构的魔幻框架下，用一对母女的故事讨论了女性主义所需的勇气……
与昆德拉类似，政治局势的剧变改变了乌格雷西奇的创作轨迹，而且都在某种程度上体现为文学体裁的变化，这既是身为作家的自然反应，也是抓牢手中反抗工具的下意识。
外部世界的失控诱使作家们返回其自身，并试图在内心深处寻找那个万变中不变的坐标，即看似不变的回忆——包括集体的和私人的。约翰·厄普代克将昆德拉称为“被赶出了伊甸园的亚当”：先是从青春时代的社会主义田园诗，然后从试图夺回田园诗的“布拉格之春”，最后消失在了捷克斯洛伐克的公民名单上。昆德拉一次次地感受到背叛（另一个兼具私人与公共性质的主题），因此他对“中欧”的呼吁是一种自我疗愈，一如茨威格在《昨日的世界》中的怅惘语调——即便相隔40年，“中欧”所象征的乌托邦式思维模式仍显得十分自然，仿佛一把钥匙，通往一个遥远、多元、互融的昔日世界——而乌格雷西奇二十年后的写作则表明，这个想象中的、具有怀旧功能的地理空间在战争的恐怖、生活的无序，和流亡期间形成的记忆面前是多么不堪一击。
讽刺和忧郁是乌格雷西奇手中最爱用的两支蜡笔，一红一蓝，点画出南斯拉夫已经不存在的颜色。她的散文意象多变，语义暧昧难以捉摸，却在某种意义上成为了康拉德“反政治”理想的最贴切化身，因为模糊与暧昧恰恰是对文学复杂性的捍卫和反意识形态的艺术实践。乌格雷西奇在流亡生活中的政治转向为她带来了异见作家或南斯拉夫发言人的标签，也许这样的归类并不如她所愿，但对文学自主与独立的坚定支持无疑使她离那场中欧辩论中康拉德的人道主义立场靠近了些。
米兰·昆德拉和杜布拉夫卡·乌格雷西奇两位中欧作家，分别在1990年代和2020年代的中国大陆读者中间受到了格外的、有些不寻常的欢迎。这两位小说家都在流亡或离开祖国以后，从对祖国历史与未来的重新思考和审视中，开启了文学生涯的新阶段。两人政治立场的形成逻辑不尽相同，但无论是政治变动中的爱情书写还是对南斯拉夫记忆碎片的搜集，都为读者带来了一定程度上的疗愈。在某些时刻某些地方，这种当下的疗愈总会显得格外珍贵，因为两位来自冷战时代的作者心里都清楚，记忆走廊里那些看似宝贵的昔日碎片，其实不过是某种差强人意的自由罢了。