2024年的诺贝尔文学奖如约在昨天公布，韩国作家韩江成为新晋的诺奖得主，她也是韩国乃至亚洲首位获得诺奖的女性作家。就在八年前，韩江凭借小说《素食者》击败曾经的诺奖得主大江健三郎、奥尔罕·帕慕克以及因“那不勒斯四部曲”风靡全球的埃莱娜·费兰特等知名作家，成为首位获得布克国际文学奖的作家。
两次突破性的成就之间，韩江已受到同行和众多读者的赞誉。诺贝尔文学奖得主、法国作家勒·克莱齐奥将韩江视为韩国文坛的中坚力量，直言她是韩国当代作家里最有可能斩获诺奖的人选。在韩国本土，她已经拿到了韩国小说文学奖、李箱文学奖、金万重文学奖等诸多奖项。在我国国内，随着近年来韩国文学热潮的兴起，韩江、金爱烂、孔枝泳、李沧东等作家早已为读者们所津津乐道，尤其韩江笔下对东亚社会女性处境的探讨更是得到了大批女性读者的共鸣。
韩江
至少对东亚读者来说，韩江并非一个冷门的作家，但她获奖还是引发了小小的争议，她并未出现在每年颁奖前夕被炒得火热的那份诺奖作家赔率榜，相比以往的诺奖作家，身为70后，她尚显年轻。自丑闻事件后，瑞典文学院似乎正努力摆脱诺奖在全球读者心目中欧洲中心主义的印象，谈论资历、知名度和身份不再是近年来诺奖考量的因素，或许正是在其自身文学成就和诺奖新策略的共同加持下，诺奖作家韩江出现了。
韩江于1970年出生于韩国光州的一个文学世家，她的父亲韩胜源是韩国著名作家，两位哥哥也都从事文学工作，她的丈夫洪荣熙是韩国庆熙网络大学的教授兼文学评论家。在家庭文学环境的影响下，韩江自幼热爱阅读，从延世大学毕业后，她先后投身诗歌和小说创作。1993年，她在《文学与社会》杂志上发表了诗歌，1995年，她出版了第一部短篇小说集《丽水之恋》，1998年，她出版了第一部长篇小说《玄鹿》。而直到1999年，韩江凭借中篇小说《童佛》拿到了韩国小说文学奖后，她在韩国文坛才算真正崭露头角。《佛童》后来收录在她2000年的短篇小说集《植物妻子》中。进入新千年，韩江又陆续创作了《素食者》（2007）、《少年来了》（2014）、《白》（2016）、《不做告别》（2021）。诺奖颁奖词提到的韩江“以充满诗意的、散文式的笔触直面历史创伤，揭示人类生命的脆弱”直指她近十年来以书写历史创伤为主题的三部作品，也即《少年来了》《白》和《不做告别》。
然而在书写历史创伤之前，韩江的写作几乎都聚焦于女性和边缘人的生活，这一部分在她的写作履历中占比甚至更重。以韩江的获奖短篇《童佛》为例，小说以妻子的自述开始，她从梦里醒来，回到眼下的婚姻生活，丈夫是知名电视主播，她是蜗居在家的自由插画师。在外人看来，普通的妻子似乎是交了好运才得到这样一位出色的丈夫。事实上，在家的妻子时常看见丈夫衣物下被大火烧伤的全身，因为知晓丈夫不为人知的秘密从而占据了主导权。妻子可以给予受伤的、脆弱的丈夫慰藉，也可以极度厌恶地拒绝他。这种声名上的不对等与婚姻内部的不对等形成了反差，难以接受这一点的丈夫选择用出轨报复妻子，同时找到了一个完全顺从自己的女人。
这种关系较量的表层下，还隐藏着两人对待秘密的不同行为。丈夫选择将伤口坦露给他人，期望从他人身上获取疗愈伤口的力量。妻子也有来自家庭和成长经历带来的伤痛，但她从未将它表露给丈夫或者旁人，她更希望找到一个精神上的出口，正如每次在梦里，妻子都置身遥远的国度，寻找童佛的身影。
或者可以说，曾在现实中受挫的妻子放弃了从现实中得到解脱或救赎的可能，这成为韩江早期小说里大多数女性角色的处境。在短篇《植物妻子》中，视角调换，小说以丈夫的自述展开，妻子的身上出现一块淤青，后来类似的淤青越来越多，丈夫只是把它看作妻子不小心碰伤的结果。淤青未见好转的同时，妻子的生活习惯开始改变，她不再喜欢穿衣服，只喝水不吃饭，也不太搭理丈夫。面对妻子的改变，丈夫并未流露出关心，反而觉得，“这个女人怎能这样令我孤单，她有什么权利令我觉得孤单呢？”
在丈夫眼中，妻子的行为甚至存在，首先是为了满足他的个人感受，妻子没有权利，只有服从的义务。作为对丈夫无声的反抗，最终，妻子变成了一株植物，她对世界的需要仅仅只有阳光、空气和水，丈夫再也不能要求她什么了。
短篇《植物妻子》的语言风格平淡、稀薄，这种稀薄可以理解为对小说叙事的有意弱化，腾出更多空间营造小说里阴柔、神秘的美感。2007年的《素食者》可以视为韩江对“植物女性”的续写，它也是作家最知名、最具代表性的小说。
小说分为三章，每一章都从不同的人物视角讲述女主角英惠从人变成植物的过程。在丈夫眼里，妻子普普通通，从拒绝吃肉开始产生的一系列变化都对他造成了不小的困扰，也因为这种变化，丈夫渐渐意识到以往“普通”的妻子身上他未曾留意过的闪光点。在身为艺术家的姐夫眼中，拒绝吃肉后瘦弱苍白的小姨子反而散发出异于常人的魅力，成为他艺术灵感的来源。他要求在小姨子身上作画，将植物画作装点在她的身体上。
丈夫的视角既然是对妻子的规训，一旦意识到妻子身上的变化是对成为他眼中勤俭持家的贤妻的抗拒，丈夫便干净利落地离开了她。而艺术家姐夫则将小姨子物化为一件艺术品。对于英惠为什么变成这样，这之中英惠承受怎样的痛苦，丈夫和姐夫都不关心。小说里还写到英惠的父亲，看到女儿拒绝在家庭宴会上吃肉，指挥众人将女儿控制住，强行将肉塞进女儿嘴里。在父亲眼里，女儿必须服从他的权威。
唯独在小说的最后一章，姐姐眼中的妹妹才成为一个在成长中经受痛苦、被丈夫蔑视、被迫退还人的身份以成为植物换取极小自由的自我牺牲者。正是对这份痛苦的回望，让姐姐开始审视自己的家庭与婚姻，妹妹想要摆脱的原来同样也是她一直在承受的。
正如韩国评论家黄桃庆所说，韩江早期作品中包括“植物女性”在内的这些角色，她们像没有希望的世界里的孤儿，在下着雨的黑暗街头徘徊，“从偏僻小镇的旅馆房间、考试院走廊尽头的房间、黑暗的地下室或多户型住宅和高层公寓的走廊尽头走出来，经过黑暗的楼梯和没有路灯的胡同，走进纷繁的令人疲倦的城市大街之中……她们处在都市喧闹、污染和复杂的人际关系中，却没有能够包容和安抚他们的乐园或是母亲”。
因为不再相信现实，便选择离开。这些角色身上誓死要离开人类社会的决心，向内生长、自我折损的历练，最终，也许会从所有围观过她们的人——围观过她们的我们的目光深处，不断积蓄反噬的力量来瓦解这个充满漠视和压迫的现实世界。
再回到诺奖颁奖词提到的历史创伤写作，《少年来了》和《不做告别》基于韩国历史上两起惨痛的历史悲剧。前者关于1980年的韩国光州，少年东浩目睹友人被射杀，随后加入了反抗；后者的故事背景是1948年至1954年由韩国军警在济州岛造成三万多名无辜民众死亡的暴力镇压事件，小说讲述了事件过去多年后的当下，作家庆荷与友人仁善因工作原因参与该事件的追索，在接受仁善的委托后，庆荷迎着暴雪来到仁善位于济州岛村落里的老屋，在此，济州岛屠杀的记忆被层层揭开。
作为一部核心是大屠杀的作品，韩江用大量的文字记录了庆荷在日常生活中无法摆脱的噩梦、莫名颤抖的身体，胃痉挛、偏头痛，让她感到窒息的水汽和湿透后贴在脊背上的棉衬衫。在尚未知晓历史事件的全貌下，这些经由一个人的身体所累积的不适感正是它现身的前兆。它几乎剥夺了庆荷原本的生活，重新塑造了她对生活只剩下无力、痛苦和绝望的感官，也从侧面印证了大屠杀记忆带来的伤害是如此持久和强有力。
虽说《不做告别》是韩江在创作主题上的转型之作，但它依旧沿用了从其创作早期延续至今的一些元素。在1998年的长篇小说《玄鹿》中，报社记者任英和学弟明润前往一个陌生的城市，在暴风雪中寻找失踪的友人仪仙。在介于《少年来了》和《不做告别》之间的《白》里，韩江借由雪、霜花、骨灰、盐等“白色意象”，描述了一个由夭折的姐姐、死去的青年、二战中被摧毁的华沙所组成的消失的世界。韩江笔下，雪这种自带易逝特性的洁白之物似乎象征着消失，同时又能如此轻巧地将过往与记忆覆盖。而一旦想要穿过它，寻回覆盖之下的过去与记忆，却要付出艰巨的代价。这与《不做告别》里庆荷必须带着身体的剧痛，穿越暴雪才能寻回历史真相的过程是一样的。
所谓的“告别”，在小说结尾随真相的再现变得不可能。无法抹去的记忆让身为个体的亲历者和旁观者们在漫长的时间里病得越来越重，因为选择回避集体记忆，国家和社会宁愿让自己患上盲症。《少年来了》里，亲历者有这样一段疼痛入骨的自述：“那段经历就像是一场核灾，附着在骨头与肌肉里的放射性物质，存留在我们的体内数十年，并且让我们的染色体变形，将细胞变成癌症来攻击我们的性命，就算死掉或者火化后只剩下白骨，那些残留物也不会消失。”
这段话其实也是历史创伤写作中韩江本人的心历写照。出生于光州的韩江在1980年1月，随家人从光州搬到了首尔，与四个月后爆发的事件擦身而过，或许从暴行之下幸存的经历使得韩江在多年之后带着如笔下角色庆荷一般的疼痛、跟东浩类似的愧疚感走上了这条艰难的创作之路。同时不要忘记，暴力也是韩江早期笔下“植物女性”们的处境——如果要说韩江两段创作期之间有什么关联，正是对基于个人和集体的暴力长久以来的探讨打通了这两段创作期。