这并非仅仅是一本书，一部诗集，《绚烂的空无：艾米莉·狄金森的信封诗》让我们联想起书籍这一载体的最初形态：一扎精心梳洗过的纸莎草，被细密地缝成书册，幽暗的手写字迹在其上风蚀，如同琥珀中的昆虫化石。翻开这本厚重的大书，我们仿佛置身于一场永无止境的展览，不单单可以欣赏狄金森诗歌的原作及其在汉字中的分身，另外还能看到一比一复刻的狄金森信封诗手稿原件，为此编者选择了罕见的超大开本，以求书页能够像展柜一般容纳这些图像，原原本本地呈现手稿的每一处细节。
作为一个生活在印刷时代的诗人，狄金森的写作却很大程度上偏离了那个时代的常规。众所周知，狄金森生前鲜少发表，她的两千余首诗几乎都以手稿的形式被保存下来。但她并非出于对自己诗人身份的避讳而拒绝发表，狄金森的诗歌也常常见诸她的信件，以一种私人的，亲密的方式，流通于寄件人与收件人之间，拆信时的期待让这些素朴的分行字迹更加丰满。
《绚烂的空无》中的诗，大多是狄金森后期的作品。得益于经验丰富，有着多年档案处理经验的编者玛尔塔·沃纳与身兼诗人与视觉艺术家双重身份的珍·伯文的合作，《绚烂的空无》汇集了狄金森以信封为载体写作的所有手稿。这些手稿仿佛苔藓般汇聚着狄金森写作的微景观，珍·伯文称之体现了一种“新英格兰的节俭”。或许诗人并没有刻意选择信封作为其写作的载体，但信封本身却让这些字迹有了意义。设想一下，诗人小心翼翼地将信封拆开，使之成为一个相对规整的空间，就仿佛剖开鲸腹一般，被打开的信封，显露出一种缄默，正是此种缄默包含着，孕育着信纸上那喧嚣且热烈的书写。一般人在读完信之后便会把这缄默与信封一道弃置，很少会想到再次将信封征用为书写的空间，因为这空间即使已被诗人的巧手裁剪得相对规整，也仍像一块直升机停机坪，被扰动的凛冽空气肆意地在其上留下豁口。但狄金森却从不浪费一寸空间，即使细小的信舌上，也有她用铅笔写下的短句。
今日，阅读狄金森最好的方式，依然是跳开印刷文本，直接观看她所留下的3507件手稿。这些手稿的三分之一已以影印本的形式面世，如1981年出版的两卷本《狄金森手稿册》，完整收录了40册狄金森手工缝制的诗笺以及一些零散诗作，计1147首。而自20世纪90年代起，玛尔塔·沃纳就“以其训练有素的开创性的转写工作，把狄金森的手稿准确地呈现为印刷书籍的形式”。
但为什么比之印刷文本，手稿对于阅读狄金森来说更加重要？很多19世纪的作者都有手稿存世，可这些手稿只是印刷文本的准备稿，这些手稿的作用，在于它们保存了作家文本的最初形态，如同一块处女地，我们看到它们，同时穿透它们，因窥见了它们日后的生机而有一种重回写作现场的欣喜。然而在狄金森那里，印刷文本未必是其作品的完成。她狂放的字体、难以辨认的大写字母、以破折号为代表的非常规标点形式、短促的诗行与繁杂的异文，使得她的许多诗歌几乎难以被转写。尤其在信封之上，她写下的单词，仿若星星般弥散于纸面，词间距极大，为了尽可能地利用信封狭小的书写空间，有时她还会以折痕为界，将文本分栏书写。所以，很多时候，作为诗歌文体标志的断行之于这些文本，是极不清晰的。因此，在没有印刷文本做参考时，我们所读到的诗句，碎裂成单音节诗行，此种构建诗行的方法，我们亦可在E·E·卡明斯的实验诗中见到。他最著名的《孤叶飘落》一诗，便使用所谓“书写异变”的方式，将单词从内部拆碎，变成一系列视觉符号，以模拟树叶飘落的动感。而艾米莉·狄金森的书写之景，也如同一片秋叶，摇落到了我们手中。
作者:谈炯程 编辑:徐征 校对:刘恬