潮新闻客户端 徐明松
张迪平将她的艺术回顾展命名为“我的路”，一个朴素而平实的展名，这抑或是她对自己长达60余年艺术之路的坚持和执着；更是她对自己艺术创作与探索的反刍和省思。暇时翻书，重读宗白华旧文，想来援引一段于兹：世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术是无穷尽的。“适我无非新”（王羲之诗句），是艺术家对世界的感受。“光景常新”，是一切伟大作品的烙印。“温故而知新”，却是艺术创造和艺术批评的应有的态度。历史上向前一步的发展，往往是伴着向后一步的探本穷源。历历数十载，张迪平一以贯之以她“豪放而不失细腻的笔墨歌颂着自然之美、生活之美以及精神之美”，从而书写出一曲曲焕新而充满活力的生命欢歌。张迪平早年专攻人物画，后转事花鸟兼及山水，在她的作品里总是透析出一种永远年轻的不懈意志和汲古求新的气息。她的作品所勾连的艺术行旅不仅是其作为艺术家个体的创作编年史，更可以从艺术自律性的角度呈现艺术家主体性价值和艺术去功利化的精神性追求及其普遍性意义。由此，我们从张迪平这位伴随着时代际变的艺术家个案出发，将其置入艺术文化发展的历史语境和背景框架里加以考察和观照，进而从一个侧面阐发艺术精神性的本质。
创作中的张迪平
在我看来，有三个语境和背景是我们看待张迪平绘画创作的连接点和观察的切入点。其一，宏观层面，中国画现代性探索和现代转型的历史过程。有人也曾将中国的女性艺术家划分为四代，张迪平作为处于转换期的第二代，处于新中国成立后社会主义现实主义创作全面发展的重要阶段，同样也经历了改革开放之初，从“共性表达”走向自我觉醒的创作思考，并且呈现出她们“不激不厉”内省而笃实的创作态度。其二，中国画表现性以及书写性表达的美学价值（水墨的意象性和线条的书写性，即写实与写意的对立统一）对张迪平创作探索的影响。其三，从张迪平作品图式语言的衍变折射出其艺术探索由造型而精神内化的中西融合之路，从寻找自我到艺术自觉地独立表达。
从五四“革王画的命”的社会革命理论到上世纪50年代洪毅然的《论国画的改造和国画家的自觉》乃至80年代李小山的“中国画衰亡论”一直到今天的多元开放，几乎走了一条“之”字形道路。历史总是惊人的相似。同样，用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来看，事物发展的规律是波浪形的发展。百余年关于中国画继承与发展的论辩庶几在“现代化”与“民族性”两端摆荡，换言之，中国画现代性探索和现代转型的历史过程一直持续着，并且在不同的时代呈现出不同的艺术表征。
1981年，与程十发等赴黄山写生途径太白楼前合影，程十发（中）、左一吴玉梅、左三张迪平、右二汪大文、徐元清
1982年张迪平在延安窑洞前写生
张迪平 人勤手巧 中国画 69×87cm 1980年
张迪平1960年进入上海市美术专科学校中国画系学习，接受了中西美术严格的体系性训练，毕业后即进入中国画院。在她创作的成长期，她受到画院前辈诸如林风眠、朱屺瞻、唐云、谢之光、程十发等大家的亲炙和濡染，技艺长进，眼界豁然洞开。画院氛围的滋养，为张迪平创作中不断探索的勇气和大气厚重的画风植入初心的因子。与此同时，新浙派人物画亦是当时中国画创作探索的重要审美取向。新浙派人物画将西方写实造型原理与中国水墨写意技法融于一体的绘画表现，乃是对传统人物画的时代革新和超越。所有这些因素显然对于20世纪六七十年代张迪平现实主义人物画创作深有影响，并一直延及到她20世纪八九十年代的人物画创作。现在我们所见的具有时代特征的人物画，主要是下工厂、农村采风写生的素描及速写，这些充满时代表情和人物个性的写生作品一则呈现了张迪平扎实而敏捷的造型能力，同时也反映了她在题材和表现对象“共性化”的创作中，寻找自我“个性化”表达的努力。现实主义的创作表现并不是简单的模式化类型化的“摹写”，而是要贴近对象，了解对象，表达出人物情感和性格特征。《傣家少女》《妇女主任》《炉前工人》等无一不折射出这些普通劳动者的精神特质。“我的许多作品，来自生活，来自大自然，大自然给了我创作的生机。就拿这些原始的速写稿来说，它不仅记录了我的人生足迹，凝聚了我的感情，而且以浓郁的生活气息启发了我创作的灵感和激情。”张迪平如是说。恰是这些写生的素描及速写，也为此后张迪平在中国画人物领域里的探索与精进做了有力的支撑和铺垫。我们在改革开放之初她的《人勤手巧》（1980）、《收获季节》（1981）、《忆孔雀之乡》（1984）、《傣家人》（1984）等作品可见端倪，张迪平对于中国画人物的艺术感知力透过融会西画造型方法的笔墨线条鲜活地表现出来。
张迪平 忆孔雀之乡 中国画117×59cm 1984年
张迪平 秋色融融 中国画 108×97cm 1994年
在这些呼之欲出的人物里，我们得以窥见创作者与人物的“共情”并且传递给我们。作品所流露的创作者对于艺术的热情、真诚和心性与意境营造所包孕的真趣、意趣、理趣叠合。这里，水墨的意象性与笔墨线条的书写性不仅是她进行中国画创作探索所循求的圭臬，还大致形成了其作品风格面貌的雏形，恢然大气又不失细腻。《人勤手巧》画面里背景物什概括的线面处理与侧面人物形象塑造相映成趣。同样《永远做人民的勤务员》也是这一时期的代表作品，人物群像个个奕奕神采，人物之间表情姿态顾盼生辉。《忆孔雀之乡》则是将人物形象的塑造更趋概括洗练，更具书写性的表达。其时，正值八五新潮之际。中国美术界风云激荡，各种现代主义思潮以及新文人画、现代水墨此起彼伏，不少处于新思潮裹挟之下的画家莫衷一是，时有迷失于途。无疑，张迪平在与时代的持续对话中，在百余年来中国画的现代转型和现代性寻找的历史长程里找到了自我的文化支点和自我的艺术畦径，进而形成具有个人特色的风格表现。
张迪平 宁静致远 中国画 94×94cm 1995年
张迪平 杜甫春晚诗意图 中国画 91×68cm 1988年
与她八十年代初人物画相比较，张迪平20世纪80年代中期及至90年代的人物画创作中“场景化”处理迥然不同。早期的人物画作品的场景只是一种说明式的“背景”点化，而在《杜甫春望诗意图》（1988）、《山水有清音》（1987）、《宁静致远》（1995）里将历史人物置入一个巨大的背景，有时人物仅处于画面的一角，人物与背景浑成为一种场景化的文学叙事，这种文学叙事性的视觉表达在画面里呈现为具有文学通感的图像，《杜甫春望诗意图》以画面透过驿途中人与马的姿态形象与如拓印般墨痕皴擦出的山峦背景烘托出一个悲怆的诗境：“国破山河在 ，城春草木深”而诗人微仰的头和扬起的须髯以及惊飞的众鸟更是深化了这层隐喻和情感投射：“感时花溅泪 ，恨别鸟惊心”。整个画面琐屑衣袂线条的冼练与概括准确地透析出人物表情，尤其是没骨法表现的面部折射出诗人感时伤怀的家国之情。又有如《山水有清音》穿越二千年，化身伯牙临东海蓬莱，伯牙鼓琴，志在高山，如聆子期答曰：善哉。嵯峨兮若泰山，洋洋兮若江河。大片的泼墨随意生发，用笔恣肆与诗意的豪迈如天作之和。而《宁静致远》更堪足看作张迪平人物画创作探索代表性作品。中国画传统的线描所勾勒的高士器宇不凡，放怀襟抱，憩息于渚汀之上，文人雅集是也。周遭曲水流觞、乱石堆栈，画面似取雅集场景一角，然气象博大，大有一种“振衣千仞岗，濯足万里流”的豪情。作者将传统的线描与画面整体的墨象结合而令人击节叹之。所谓墨分五色，层次分明。所谓经营位置，垒石如丛，却乱中有序。石礁的肌理与流水的动感透过线描线纹与笔墨块面构成了一种奇崛而清朗的境象，可以说，以传统笔墨与现代构成融合成独特的图式语言，完满地完成了情景交融的意境营造，诚然是张迪平在人物画领域开径自行“以中为体，以西为用”的结果。
张迪平 鹿苑春早图 中国画 128×92cm 1989年
显而易见，以传统笔墨与现代构成融合成独特的图式语言，同样也移植到张迪平的花鸟画创作与探索，并且延伸到她对山水画创作的思考。自明代徐渭、陈白阳以降，八大山人、恽南田、任伯年、吴昌硕、齐白石都是标程时代的宗师，及至画院前辈如朱屺瞻、江寒汀、唐云、张大壮、谢之光等都是各宗一脉自成一格的大家，如何在前人矗立的高山峻岭前走出自己的路，不泥古不拘陈规，怀着对艺术的虔诚，执着前行，哪怕前路是漫漫苦旅。20世纪90年代前后，当代水墨方兴未艾，关于中国画的边界以及笔墨与中国画的程序等问题的讨论莫衷一是。其时，一些完全跳脱和游离中国画笔墨以媒介自足的抽象表现主义创作也盛极一时。委实而言，长期以来，关于中国画的讨论一直处于传统与现代、东方与西方、民族性与国际性这样二元对立的框架里争拗。张迪平作为一个富有传统文化积淀又具有现代审美意识的艺术家，不罔不殆，坚持自己的选择，她相信在守正的基础上创新才是正途。她深切理解中国画的表现性以及书写性并不止于形式语言层面的语义，而是具有涵泳着中国哲学及其美学义理的精神性表达的层次。所谓“技近乎道”，在我看来，水墨的意象性和线条的书写性是张迪平把握创作思维的基本导向。在这样的艺术表现的视域下，她行笔大开大合又小心收拾，积健为雄，作品蔚为大观。《山花烂漫》（1986）《鹿苑春早图》（1989）《闲梦江南》（1990）《秋色胜春潮》（1992）等庶几都是满构图，有的工写并举，大多是大气洒脱的大写意画就。密匝不觉壅塞，舒朗不觉空乏，画面里线条、色墨交相辉映，隐现得宜，静观画面意趣横生，意象浑成。
张迪平 和趣 中国画 45×48cm 12012年
张迪平 雪梅2 中国画 79×50cm 2000年
尤为值得一说的是她创作中线条的运用，或生辣苍劲《雪梅绽放》（2000），或纤如游丝《枝头闹秋果》（1990），在这里，线条的功能不仅是表现物象外形的写实手段，还是画家心理及情感的负荷和表述符号。线条的抑扬顿挫、枯涩浓淡折射出画家的心理状态和情绪脉动。有时这种线条的书写性已然超越物象外形的描摹，内化为画家主观表现性的笔意和灵韵生动于画面的境象之中。近些年，张迪平的创作更是可见她对线条和笔墨表达形散神聚、离形得似，追求化境的精神性价值取向。《清泉流长》（2017）《曲水春晓》（2018）《溪涧有声》（2019）正是跳脱中国画传统表现水流水势的线纹而以狞厉而富节奏感的墨线构成，与鸭子的倒影相映成趣，虚实相生，动静相应，意境洵然。这种以现代构成线面的处理方法融汇于笔墨呈现的依然是中国水墨的审美意趣。我们在《山村夕照》（2005）《水乡春早》（2002）《终归大海作波涛》（2017）里同样看见画家运用平面构成结合笔墨的成功范例。将生活之美转化成艺术之美，并升华为一种精神之美，令人回味。再者，张迪平在创作与探索中对于色彩大胆泼辣地运用也是突破传统中国画设色的特点所在。中国画讲“随类赋彩”，根据不同对象的固有色相设色敷彩，但如何保留传统设色的基础上融入现代审美观念，张迪平将画面的色彩调性和色彩运用发挥得淋漓尽致。
张迪平 曲水春晓 中国画 180×68cm 2018年
无论她的人物、花鸟还是山水画创作，色彩已成为情感情绪表达的媒介，并且作为作品形式美的要素与线条以及笔墨协调整个画面的节奏和韵律。《夏熟》《忆江南》（2005）《阳光》（2000）《江南秋浓》（2012）到《芳草地》（2019）无一不给人以强烈的视觉张力和感染力。从《阳光》（2001）有如油画般浓烈色彩表现迎着阳光的葵花到宛若版画般黑白意蕴，形象枯败却犹有着不屈生命力的《葵之灵》（2013），绚烂至极归于平淡，甚是可见画家色彩运用的超强控制力和独特表现力。
张迪平 清韵流长 中国画 69×69cm 2007年
“苟日新，日日新，又日新”（《礼记·大学》）张迪平在创作思维上的汲古求新是基于数十年的创作实践得以使她“看到了具有深邃传统和广阔文化背景的中国画新的前景”，她试图“在传统与创新之间找到一种适度的位置——一种更高层次上的全方位多层面开拓的新旧整合、创造”。毫无疑问，任何优秀的文化传统本身就具有和涵盖创新求变的内生性动能，不是僵化和一成不变的闭锁系统，而是开放性的架构，需要不同时代艺术家对传统“已然和未然”的发现。张迪平以她自身的创作心得作出了回答：“传统是一种累积，传统在时间上是通过不断地创新，添加而累积起来的。当代中国画的传统已不单是来自古典和前人的中国画，还来自几千年的中国文化，也来自西方绘画——写实主义、现代主义，以及一切人类文化的精华”（张迪平《心语》）。正是如此，她的绘画表达追求一种“大视觉”。这种“大视觉”不仅是图像层面融会中西的表现方法，更是一种融会艺术虔诚和生命情感的大气象，物我两忘、神与物游的化境之象。
张迪平 金色的大地 中国画 96×179cm 2002年
我们在向日葵、水仙、鸡冠等系列的创作里足观其宏富的“大视觉”。如前述张迪平将大自然写生导入“场景化”视觉叙事，显然拓展了花鸟画表现空间的审美取向及外延，作品的气局也由此更为廓大。《瑞气云集》中以墨色为基底的原野上茁壮的透着红色墨韵的鸡冠花与点厾的云层共同构成了云蒸霞蔚、紫茸群簇、白鸽闲憩的画面寓意；在《阳光》系列中以红色和黄色勾勒的流云与偃伏自然构成的葵野将书写性的大视觉推向极致。同样，《浓香飘远》《凌波香飘远》中的流云、远岫、卧石、流水都已非简单的配景，而成为情景合而为一的大视觉，大阖大开，气象宛然。不一而足。
张迪平 盛开的百合花 中国画 85×137cm 2022年
我们伴随着张迪平一同回溯她所走过的艺术长路，发现在她文弱温婉的外表下，内敛低调却执着坚定地走自己的路。在每一个时代节点的历史现场，尤其是改革开放新时期，张迪平与时代对话的态度都反映了一个艺术家的思想高度，恰如她自己所言：在传统与现代的融变中完善自我，在线条与时代的节奏中向前迈进。张迪平的创作与探索回应了时代的命题，在对传统文脉和根性的回溯里抱朴守正；在面向未来的前瞻里求新。她在创作探索中将图式语言革新的方法论上升到“合中西于一冶”的精神内化，进而达成从寻找艺术的自我到独立表达的艺术自觉的转变。作为新时期中国花鸟画代表性画家，张迪平以她60余年的艺术实践佐证了这条箴言。
张迪平 鸽子野菊之一 中国画 21×47cm 2022年
诗人里尔克有诗：世界很大，但它在我们心中深似海。《空间的诗学》作者加斯东·巴什拉就此描述为“内心空间的广阔性”，通过这种“广阔性”将内心世界与外部世界连接起来，协调起来。张迪平正是有着这样的“广阔性”，将生活之美、艺术之美与我们的生命经验连接起来，愈发纯粹。斯言斯理，以中国哲学和美学来作观照，“外师造化，中得心源”“天地即吾庐”。由此，在“我的路”开展之际，致敬张迪平，一位在艺术之路上始终抱持理想的行者、智者、大者！
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