《中国画品评史绎》一书作者邵琦是上海师范大学美术学院教授、澳门科技大学博士课程教授，从事书画研究几十年，博览群书、日积月累，成果颇丰。此书乃其多年识见积淀，具有很高的学术性，是中国绘画理论界有真知灼见的力作。对中国画品评史的研究，需有深厚的中国艺术理论功底，且具有对艺术史全域研究的眼光和水平，以及要有客观阐述、深入辨析的能力。邵琦以一种符合时代要求的眼光与角度，解读中国画品评史，为艺术理论研究提供线索、夯实基础、指引方向。
《中国画品评史绎》
，邵 琦 著，上海书店出版社出版
>>内文选读：
余论
如果说，远古的绘画描绘各种神灵，是为生民的生存而祈福；中古以来的绘画描绘圣贤忠节，是为建构百姓有序的社会生活；那么，晚明以画中烟云供养而多寿，则可以看作是对远古祈望的一种时代呼应。
或许，正是缘于此，董其昌等人的“南北宗”，在其后的历史发展中，就不仅仅是一个时代的新论，而且成为规导其后近四百年的范式。自此以后，清初恽寿平、四王以至扬州画派到海上画派，无不执其旗，循其轨。近四百年来，只有在这条轨道上走得不尽人意的，而没有能超越其规范而提升的。
在绘画实践上是如此，在理论品评中同样如此。晚明以来有关书画的著录、论说十数倍于清以前的总和，除了翻抄、记录，或有所论，亦不出董其昌的权威之论外，以至于现代以来，各级博物馆对书画的藏品的定级也无不以董其昌的定论为是。而出版的无论是白话文，还是文言文写就的书画史著作，所执持的基本史观亦无不以董其昌的眼光为基准。
因此，只要孩童还把书画当作学习规范的手段，老人还把书画当作养生长寿的途径，那么书画就始终有着循依初心，永葆发展的生机。
进入清代以后，品评一道渐次式微。标明为品评著作并传世的仅黄钺的《二十四画品》，这部仿《诗品》而就的著作，一如李开先、王穉登的著作，仅可看作其传世文章而非可以评骘画家或作品的标准。究其缘由，还在于绘画整体功用已经转换，而他们的认知依旧。石涛的“一画论”，倡言“我自有我法”，堪称戛戛独造，然而他的语不惊人死不休，也只是成就了他自开面目，以中国绘画史的历史尺度和眼光来看，依然不出董其昌的范式之外。即便画面面目比石涛更独特的八大山人，其山水也是直接师从董其昌而成就，更不必说得董其昌亲炙的王时敏、王翚等“四王”派系。而整个清代山水画坛又从“后四王”到“小四王”为主流，诚如方薰《山静居画论》所谓：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻。”这一现象毁之者以为代代相同，了无生气，而实不知其前赴后继，正在于不惜努力实践着董其昌所开列的课题。因此，如何看待清代绘画，乃是一个值得探究的问题。不过有两点是可以肯定的：其一，“四王”及其传派，未能抵到董其昌所希冀的高度，当是不争的事实，尽管“四王”及其传派在主观与实践中都是董其昌纲领不折不扣的忠实信徒；其二，除了王原祁、王翚作为公务参与过《南巡图》这类歌功宣传之作外，绘画在他们几代人身上都没有退回到人伦教化的时代。
因此，无论是面目独到又不无市场狡黠的扬州画派，还是恪守成法而又各具面目的四王画派，都以各自的实践验证着绘画私人化的发展纲领。
能否寄乐于画，这无论对画家还是对观者，都是难以精确计量或准确判断的事，而绘画品评的式微，也正缘于此。因此，探究步入私人化发展期之后，绘画是否还有可资共同执持的品评指标，也就成为清代画论的关注点，而系统地厘清指标，自然是从底层的技法开始，在这一方面，《芥子园画传》前后接力完成，功不可没。作为中国画的标准教材，在技法层面上秉持打通门墙，南北并重的原则，将各家各法分解示范，为后学的登堂入室和融合创新奠定了基础。这部教材的出版付梓，并在其后三百年不断再版，是中国画从文人化、职业化走向平民化的桥梁，对中国画技法的普及和观念的普及起到了决定性的作用。且不仅在文言的清代，即便在白话的当今，依然承担着中国画入门的职责。
因为《芥子园画传》是风行时间最长、流传最广、影响最大的中国画教材，因此，它的选编标准，在无形之中，也就成为最深入人心的。尽管在综述文字上严格秉持了苏轼以来的文人画传统，简要摘录了最主要的各家各法的观点，但在具体示例示范图的选用和排列上，十分明显地偏向了南宗。如在《成家》一章中：
自唐宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家；后而至李唐、刘松年、马远、夏圭，为南渡四大家；赵孟 、吴镇、黄公望、王蒙为元四大家；高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户，而门户自在。如李唐则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔。
尽管在“元四家”的人选上用赵孟 替代了倪瓒，但其目的并不是要将赵孟 列入“元四家”，而是要为专列的“逸品”找一个带头人。因为“元镇则首冠元人”，这一句话完全可以看到选编的绘画意趣指向。当然，由于是基础技法，也为求历代技法的完备，在画家选择上还是以每种技法的创建者或最优者为代表。
《芥子园画传》立足在技法层次上的对中国画的梳理，在一般民众那里成为认识、了解中国画的标准件。换言之，《芥子园画传》是董其昌推行的“寄乐于画”的绘画私人化谋略中率先完成的技法教材实施部分，与此相随的是：由于这一技法教材所实施的对各家名作的解析，使得中国画的学问门槛大为降低，在客观上又完成了一次最大规模的文人画普及。甚至从学习的人员数量来看，已经改变了原先文人画家精英化的历史状态。
《芥子园画传》造就的文人画普及化或者说平民化，核心是将文人画的技法作程式化分解，致使文人画从精英阶层迅速稀释到平民大众之中。由于难得一睹真迹而高还原度的复制品又极为有限，因此，技法用笔的诸多精微细节被省略或遮蔽，尽管数量猛增，但质量下滑，由此而形成了一种新的积壳与俗赖——因缺少基本的文人修养而徒摹其形，因此，从绘画本体的发展而言，是滞塞的，甚至是退化，但就文人画的观念的普及而言，则是卓有成效的。晚清以后，对绘画的反思中出现的种种诟病，或皆源于此。
也是由于数量上的猛增和信息获取的有限，致使对绘画的品评丧失了可能性。当无法比较全面地掌握和了解绘画实际情况时，基立在整体比较之上的优劣铨量，也许失去了可行性与必要性的前提。所以，此后的品评大多限于一时一地或一人一派，这显然已经不是原来意义的品评了，而只能与既往的题跋相当，或者白话语境中的所谓“评论”“批评”。评论或批评，作为现今时代的一种评述，往往与私情和利益相纠缠，且其指向往往在当下，鲜及过往与未来。
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文：邵 琦编辑：蒋楚婷责任编辑：朱自奋