杨怡芬
杨怡芬,浙江舟山人,鲁迅文学院第13届高研班学员。2002年开始写作,在《人民文学》《十月》《花城》等发表小说百余万字,出版中短篇小说集《披肩》、中篇小说集《追鱼》、长篇小说《离觞》《海上繁花》等。
让历史以无限接近非虚构的状态进入虚构文本
教鹤然:《海上繁花》以“里斯本丸”号沉没的历史事件和浙江抗日往事为背景,处理战争题材、驾驭灾难叙事是很有难度的。您是如何将真实的、坚硬的历史素材重组成虚构小说的文本,在厚重历史与轻盈叙事之间寻找到平衡呢?
杨怡芬:处理任何题材都有难度。战争题材和灾难叙事这一类看似传奇的题材有难度,日常生活的题材唯其无奇,处理起来可能更有难度。我持续操练短篇、中篇、长篇小说二十多年了。每次开始写一个新的小说,无论长短,都会感觉到新的难度,我也会有意识地在某一方面对自己提出要求——因为面面俱到在一个具体文本里是不大可能做到的。
我这个小说,想“实验”虚构文本和非虚构文本的融合。严格来说,我并没有把“里斯本丸沉船”这一核心历史事件掰开、揉碎,它是以一个无限接近非虚构的状态存在于虚构文体之中。我跟孩子说过,妈妈写长篇小说有个小愿望,等你将来有兴趣读的时候,能在里头读到家乡的历史上发生过什么值得记住的大事,乡亲又大致是怎样的性格。我第一个设想的读者,就是我的孩子。这段“里斯本丸”在东极沉没、当地渔民勇救船上英军战俘的故事,我希望能成为孩子关于家乡记忆的一部分。所以,我想保留关于这个故事和故事周边的真实性。真实,往往比虚构没有逻辑。
在虚构部分,我织入当时的历史、地理环境,融入当时的社会民生。虽说是虚构,但我是在微观史搜寻基础上做了虚构,把它们作为小说的物质世界来打造。虚构部分是非虚构部分的延伸。非虚构部分,就是那艘“里斯本丸”的沉船;虚构部分,是沉船周围的海水,它们是一体包容的关系,我想打破“非虚构”和“虚构”的壁垒——不管这个意图是否值得,是否正确,但我想这么做。和写一本传统意义上的重视人物和情节的小说相比,这个能打破什么的写作意图,更让我有写作激情。
顺便说一下,我觉得,处理某个历史事件这类题材时,我们也许可以不满足以传统的故事性为重,而更侧重现代性。有时候,我们好像不相信我们自己的小说里有现代性。
《海上繁花》,杨怡芬著,北京十月文艺出版社,2023年5月
“书中所有的人,都是我。就如同做梦,梦里你梦到的所有人,都是你”
教鹤然:小说中的“我”是“里斯本丸”历史的研究者和书写者,作家也以人物的形式部分参与了小说叙述,时常借“剧中人”直抒胸臆。在上一部长篇小说《离觞》中,您选择了相对比较有距离的叙述方式,但在《海上繁花》中,您选择了有温度的“介入”视角进行创作,这种艺术处理背后有什么深意呢?
杨怡芬:书中所有的人,都是我。就如同做梦,梦里你梦到的所有人,都是你。我很喜欢诺兰的一部旧电影《盗梦空间》。虚构,是很吸引人的,如果你尝过虚构的滋味,你很难满足就只生活在目前的三维世界里。阅读也是一种虚构。阅读和写作,都会上瘾的。当然,我这样说,似乎是脱离实际的,因为据说大家都喜欢看小视频。但我相信,此刻正在读我们俩访谈的人,都是同类——我们都尝到过虚拟的甜头。
虽说无论是哪个角色在说话,都是我这个作者在说话,但是在实际处理上,在《海上繁花》之前的小说写作,我很少让我的人物多议论。《离觞》里,更有很多东方韵味的留白。据我观察,我们中国人的日常交流,不大擅长以对话来解决问题或沟通,北方人可能好些——春晚的电视小品可为佐证,南方人更内敛——金宇澄的《繁花》里才有那么多“不响”。亲密关系中,遇到令人不悦的事情,一般情况下,一方会先熬着,期待对方发现,而不是主动去交流;一直忍到熬不住的时候,就爆发情绪,指责对方不够关心自己的所思所想、不懂自己。即便朋友间坐下来聊天,也都是扯闲篇,很少长篇大论就一个主题来议论。这是我观察到的常态。《海上繁花》设置的叙述者“我”,是学英美文学的,懂英文,第二外语是日语,他时不时进行议论,是符合这个比较西化的人物设置的。在以后的写作中,如果没有合适的基础,我还是不会多发议论,我得忠实于我的观察。
这样处理,有深意吗?写作者往往后知后觉,有吗?也许有。因为看了很多与战争相关的书籍和影视,很多话就觉得不吐不快,所以,就请人物代言了。当然,作者这个我和人物这个“我”完全合一,也不可能。在小说中,人物得到足够支持之后,他就会有自己的意志。也许正是这样,才有小说比写作者高明的可能,我一直希望我的小说比我高明,能有深意,我只是一个普通的写作者。
《海上繁花》,杨怡芬著,北京十月文艺出版社,2021年6月
“我没有离开家乡,我的肉体和精神,都是我的原乡”
教鹤然:从《离觞》到《海上繁花》,浙江舟山群岛以及渔民生活构成了非常重要的叙事依托。许多作家都在文学创作中建构着自己的精神原乡,比如高密,比如梁庄,比如芳村。能否将舟山视为您在文学创作中塑造的精神原乡?
杨怡芬:舟山群岛是个“被误解”很多的地方,当然,在各种交流沟通当中,“被误解”是常态,所以,“互相理解”更显珍贵。文学的功用之一,就是为到达“互相理解”而建一座桥、搭一个舞台。我很希望我的小说能起到这个作用。除了求学阶段,我没有离开家乡,我的肉体和精神,都是我的原乡。我的写作,从中短篇到长篇小说,都是立足于家乡的写作。舟山有普陀山,在华文的语境里,它足够知名。舟山有沈家门渔港,它和挪威的卑尔根港、秘鲁的卡亚俄港并称世界三大渔港。刚获得诺贝尔文学奖的作家约恩·福瑟就长于卑尔根港的郊外。舟山在大航海时代,在上海开埠初期,都与世界相连,就是现在,也是和世界紧密相连的。
我的第一本长篇小说《离觞》是一部人物众多的群像小说,我儿子读了之后说:“这小说的唯一主角就是定海古城啊。”我真的有如遇知音之感。我想告诉岛外的人,舟山也是江南的一部分。舟山曾经的经济和文化中心——定海古城,是一座海上江南小城。我的策划编辑张引墨读了文本之后还有点不大相信,她来实地查勘的时候,正好碰上本地在朱葆三老宅做一场百年老商号的展览,她看了展览上的店招啊广告啊账簿啊种种实物,她信了。舟山是海上的江南,这是我在《离觞》里想展示的。
到底什么是家乡呢?除了这有形的土地和物质,还有这里生活的人所秉持的信念和他们对待生活的态度。
从这个维度来讲,《离觞》是想搭建一座海上舞台,它重在呈现、告诉人们,这里有这么一个地方,那个时候曾经发生了什么;《海上繁花》是想搭建连岛跨海大桥,它重在“连接”。这两个都是“复调”风格的小说,除了呈现故事之外,还想告诉人们,舟山人是怎样的,舟山渔民是怎样的,他们怎样和这个世界相连。
我的这个写作意图,我想还是做到了。现代小说的起源是罗曼史吧,我希望在此之上,还能有资料性、有信息量,类似寓教于乐,又不是说教或者授课,依旧保持小说该有的属性。
我们现在赋予小说太多重量了,这会让普通读者掉头而走的。失去普通读者的小说,它还是小说吗?一旦成为思想或道德的载体,小说就真的比较高级吗?比如萨特的小说。无论如何,“文学性”这种如禅一般无法说透的东西,是一定要紧紧抓住的。
教鹤然:很多作家对故乡的文学回望,都是在离开故乡以后才发生的,但您一直生活在舟山,生于斯,长于斯,您在文学作品中对于故乡的书写,更多地体现为一种文化的、想象的乡愁。您认为,作家应该如何处理文学与故乡的关系?
杨怡芬:一说乡愁,余光中先生那首著名的诗就会到眼前。无论是“邮票”还是“船票”,那还是在同一时空,消除了一些障碍,信件和行人都能抵达故乡;只有在“矮矮的坟墓”面前,因为无法抵达,乡愁才是纯粹的。《离觞》和《海上繁花》所写的时代,都是在过去,是我立足于现在的回望,是时光中的追溯。就我这个写作者的情绪来讲,确实也是蛮纯粹的乡愁:我在打捞时光里的记忆,我在潜入集体无意识的深海。
在《海上繁花》的开篇,“我”这个叙述者也和真实的我一样,出岛求学之后,回来建设家乡,而且安心于此,但又对此充满困惑。回到家乡的,一定是命运的弱者吗?留在大城市发展,就一定是成功的起点吗?我想,这样的困惑,现实当中很多朋友都会有。
作家应该如何处理文学与故乡的关系?从我自己出发,理想状态下,作家既能从家乡出发,又不受制于它,最终摆脱它,建立起自己书写的“家乡”——那是属于写作者的、唯一的家乡。从家乡出发,就是自觉立足于人民、自足于当下,把个人的写作和时代、故乡贴合在一起,这就有了外人无法取得的“内部”眼光。但久在家乡,就很难获得比较的眼光——毕竟,观察对于写小说的人太重要了。这种观察眼光的获得,既要有一个坐标系,又要有一个参照系。前几天我看一部叫做《涉过愤怒的海》的电影,它一开场就是海和渔民,我隔着屏幕观察了一下,跟一同观影的先生说:“这是辽宁那边的渔民吧。”从黄海沿海岸线下来到南海,都有“海洋文化”,这一溜儿,我把它当作坐标系。在文学上的参照系,我努力拓宽到“国际”,爱尔兰、加拿大、挪威、日本等地的文学中,都有对海和海边人的描述,这两年我还关注了澳大利亚原住民的文学,那里也有海洋。虽然我不可能像学者一样有非常扎实的学术框架,但我尽我所能去建立自己的观察,让我即便身在家乡,也多少能获得一些“外人”的眼光。这样内外参照结合的书写,是我这样的在地写作者的书写家乡之道。
《披肩》,杨怡芬著,作家出版社,2009年4月
“灾难总会过去,只有强盛的生命力才能渡己渡人”
教鹤然:《海上繁花》体现了鲜明的女性写作者风格,您非常重视日常与市井生活的力量,对故事中的人物在战争年代关于洗澡、睡觉、穿衣、吃饭等“人之为人”的基本需求,进行细致柔软的描摹。这些丰富的细节描写可能看似闲笔,但却以细密的触角呈现出微观生活的蓬勃力量,您为何如此精心着墨、细致铺陈日常生活的丰富性?
杨怡芬:这里我们似在讨论性别对于写作的影响吧?这样切入,在我们此刻的写作现场看,可能比较合理。但是,也许这同南方写作和北方写作,还有作家自觉去归队的写作“谱系”有关,不仅仅是性别使然。
重视日常生活和市井的力量,是现代性的一种吧?古典的战争小说更重视将军们的战争,如何攻城略地,如何兵不厌诈,是如何去“补天裂”。网上就有读者给我留言,指导我应该怎么写真正的“历史小说”。我想,即便是专业读者,也一样首先会对历史题材有传统叙事的期待。“现代性”这样的概念,在面对我们的文学现场的具体文本时,它常常是被忽略的。
但是,日常性和市井,不仅有其现代性,更是接续我们诗歌的传统的。眼光向下看到“一将功成万骨枯”,也是我们自古就有的文学传统。以闺中思妇怀远这样的日常来对照写边地战争,也是我们的一种传统。传统的历史小说,重在描述“历史事件”本身,而我的理念除了描述本身跌宕和壮阔之外,更重在揭示这事件为什么会发生,在什么样的物质环境中发生,有什么短期和长远的影响,最受它影响的是哪些人群,又会波及什么人。落脚点还是人。我选择不同人的视角,去叙述一个个活生生会冷、会饿、会憋闷的“自己”。动用我们的“眼耳鼻舌身意”去呈现微观生活的蓬勃力量,这样的呈现能与战争的残酷性形成有力的对照。
什么是和平状态?日常生活能正常进行就是其中一个表征。洗澡、睡觉、穿衣、吃饭,都不是小事。据说,当进入战争状态时,敌方的空袭会安排在夜间进行,除了进行军事打击,另有扰乱被攻击方民众的日常生活秩序的用意。你一个晚上跑防空洞没有正常睡眠,那不是事,或许只是个演习或意外;如果隔三差五经常如此,那就是铁板钉钉的战争了。如果不铺陈这些丰富的日常生活,战争就会因其足够多的理由而变得似乎正当得可以接受;只有呈现这些丰富而蓬勃的日常生活,呈现生命中美好的爱和正当的性,战争对“人”的破坏性才真实可感。
教鹤然:有作家曾说过,“灾难无可庆贺,值得庆贺和赞叹的是人类强盛的生命力”,在您的创作中,这种能够走出灾难的生命力量就隐藏在日复一日的如常生活里面。近年来,微观史观的运用在非虚构文学创作中逐渐成为一种主流倾向。您以这种史观作为虚构文学创作的方法,在处理宏大历史素材的过程中会遇到什么难度和困境?
杨怡芬:灾难总会过去,重建生活和人生,得过很多坎,只有强盛的生命力才能渡己渡人。我害怕的是,灾难万一重来呢?
前头说过,这部《海上繁花》,我想进行的是非虚构和虚构的融合,那么,我尽可能采用微观史观来处理虚构,也在情理之中。在我的第一部长篇小说《离觞》里,我用的也是微观史观的视角来构建故事发生的舞台。微博上有个读者给我留言,说我这样写的小说,TA都会读。这是对我这种写法最大的认同了。我写历史,想在此坚实的基础之上,建立一个“灾难”的模本,用相对轻盈的笔法,去抵达人生和人性。
再宏大的历史素材,只要有素材,就不怕,慢慢爬梳,总能找到一个线头,只要把它扯出来,一个细小的路径就有了。最怕的是没有现成的素材。《海上繁花》的基础史料,我能拆解、甄别、参考、重组的是在舟山部分,出了舟山都要靠我自己找了。站立在网络信息海洋的岸上,怎么去抛出自己的渔网?可以坦率地讲,如果没有网络,我根本写不了这个小说。但如果你没有自己的渔网,那大概率也是空手而归。这可算是难度和困境了吧?
我是学经济的,我的渔网就是用数据做成的,我在网上找到了当时银行、运输、迁徙等等各种资料。数据其实和文字一样,也是可感的,比文字更清晰。如果没有经过会计这样烦琐的数字训练,可能就没有耐心在数字当中找到一条路径。我有做会计的经历,虽然我对数字并不十分敏感,但所受的训练,足以让我在数字中搭建一个模型出来,这个模型就是这个地方的微观史。我做的是浙东浙西抗日根据地、重庆、香港这些地方的1940和1942年之间的微观史。十月文艺出版社总编辑韩敬群老师在审读文稿时,认为我把当时香港总督的名字和深圳的沦陷时间弄错了,我举证我没有弄错,他最后也认同我了。网络上搜索得来的资料,一定要反复比对:香港总督正好那段时间被代理了,深圳是沦陷两次的。在可以用搜索引擎的时代,最要紧的是学会如何发问。下一个AI时代,也许得学会和AI讨论。当世界因科技而越来越先进的时候,类似舟山渔民“救人一命,天上一星”这样的淳朴,会越来越可贵。
“中国文学和本土海洋文化的传统,是我的汲泉处”
教鹤然:小说中的舟山渔民因“救人一命,天上一星”的人生信条,不计回报地驾着小船在海上救援,成为作品中最具人文关怀的片段。这种选材上的取舍和历史素材的裁剪是出于什么考虑?
杨怡芬:小说中舟山渔民秉持“救人一命,天上一星”勇救“里斯本丸”上的英军战俘的勇敢和善良,是最初打动我的地方,是这本小说宇宙的“奇点”。我在2005年,从本地报纸上读到这个故事的时候,瞬间被感动了。有人质疑说,渔民在救人的那一刻就没有迟疑、害怕吗?事实上,如果有迟疑和害怕,这场救援行动不可能进行大半天,全岛所有渔船出动,往返数次,救下384名英军战俘,并且还是在日军的眼皮底下。我理解我们东极渔民身上的“天使性”,或者说,陆地性格和海洋性格,还是有区别的。
在残酷的大自然面前,人类必须抱团互助,那真的是“人类命运共同体”。在这样的时刻,种族、阶层、国别都被除去,人就只是人。这样的认知,绝对不是愚昧,而是人类本源的互助本能,是人身上接近神性的东西。
2005年埋下的这些小说种子,在我心底的黑暗里待了近十年,这期间我做好了准备,才慢慢开写。我的本意肯定是想把舟山渔民推到前台中心,但是,随着思考的深入,世界相连,人类命运相连,这样的构想慢慢超越歌颂本地渔民的感动。对于战争的观察和思考,也一日一日地沉积。战争是残酷的,战俘营在战争中是正常的,杀戮也是正常的,这样的想法怕是存在于很多人当中吧?但从来如此,便对么?
在我决定比较全景式地呈现战俘们的人生开始,舟山渔民就渐渐地从舞台上上升,成为照耀这个舞台的星群。
教鹤然:最近几年,“海洋文学”也逐渐成为沿海地区写作者们较为推崇的新概念。您认为,自己的创作是否构成了当代“海洋文学”书写的组成部分?这种文化性格,在给予您文学养分的同时,是否也会带来一定的限制?
杨怡芬:近年我确实也感受业界建立“海洋文学”这个概念的努力,我也算是一个小小的参与者吧,我在现场。我珍惜这种身在现场的同时代感,一直尽力去了解和阅读同行们的作品。我的中篇小说《棕榈花》和台湾作家伊格言、海南作家蒋浩的小说组成一辑“他们在岛屿写作”刊在《天涯》杂志上。我想,我以二十多年的文学实践书写舟山,如果按地理位置来给当代“海洋文学”画图的话,那也请将我囊括进去。但这个“进入文学史”的活儿,不是写作者干的。对于写作者来说,春播秋收,日复一日,年复一年,写到写不动为止,和农人的劳作差不多。只管耕耘吧。
任何滋养你的,都能反制你,这是肯定的。接受滋养就意味着被塑造。海洋文化博大精深,我能做到的大概也只有取一瓢饮吧。饮前还得先做个海水淡化处理了,否则会把自己给卤死了。中国文学和本土海洋文化的传统,是我的汲泉处。世界各地的海洋文化,是我的参照物。无论如何,我的生命感受在场,是写作中必须的。我希望我的每篇小说至少都是活物——小说是会呼吸的。
教鹤然:您曾说过,希望自己的作品能起到疗愈心灵的情绪教育作用。战争和灾难对人的身体造成了不可逆转的伤害,更给人带来巨大的精神创伤,需要漫长的时间才能消化。因此,身处于和平年代的我们也不能遗忘沉重而动荡的历史。那么,您认为文学作品在处理战争和灾难题材时,更应该呈现苦难还是呈现救赎?
杨怡芬:对一部文学作品而言,苦难和救赎是一枚硬币的两个面。比如,关于广岛核爆,关于“9·11”事件,已经有很多电影和书籍来反映,这两面,只有兼顾。我们这里讨论哪个“更应该”,在小说写作的实践中,我想,是在于视角选用。关于“9·11”事件,我读过一本小说《特别响,非常近》,它有同名电影(2012年),它的关注点是:当灾难和我们若即若离,该如何治愈心灵?影片讲述的是“9·11”事件之后一个小男孩的成长故事,以他的视角来梳理经过了“9·11”的人们身上所体现的执着和坚强,我们可以认为它更重视救赎。老电影《广岛之恋》,电影里呈现的广岛核爆,画面感冲击力也很强,苦难被足够强烈地呈现出来,而且还是呈现在他者的眼睛里。说起来,我的《海上繁花》的结构和《广岛之恋》也很像,想追求的虚构和非虚构相结合的愿望也很强烈。但《广岛之恋》真的是一部欧洲(法国)味道很重的电影,对于感情和人生的理解,对苦难的处理,也都是欧式的。我想要一种东方式的处理。
呈现苦难还是救赎,如果非要选其一的话,我选救赎。所有的历史都是当代史,所有的书写都是为了现在,最需要安顿的是我们的此时此刻。苦难和伤痛必须记得,但必须仇恨吗?仇恨是双刃剑。如果这仇恨只涉及情绪而不含理智,就会是新的灾难。世界是复杂的,历史是复杂的,人也是复杂的,承认这些复杂性,接着,才有其他。至于“疗愈和情感教育”,这个被教育对象,首先是我自己——写作《海上繁花》,我自己得益良多,渡己渡人。
联系邮箱