69岁的李安：最温和的电影导演，最激进的技术狂人

前言

在华语电影导演中，李安无疑是一位卓异的代表。他的电影兼及传统与现代的伦理矛盾，观照东方同西方的文化冲突，并游刃于这种差异和对立间，以微妙的分寸感试图在文化多元、众声喧哗、认同分歧的现世生活中致力寻求一条和而不同的出路。他在创作上融贯了自身对中国传统文化的理解与省思以及对西方价值观念的体验与感受，将之升华为其影片美学意念的表达。正如另一位华语片知名导演张艺谋在任64届威尼斯影展评委会主席时对《色戒》获颁金狮奖的感慨：“像李安那样能拍中文、英文电影，在东西方世界里游刃有余地行走的导演，恐怕华语影坛里只有他一人。”

而对于作品的选材，他从不自我设限，对所关涉到的类型，亦不固步自封。在他自1991年初出茅庐的《推手》至2019年上映的《双子杀手》，二十八年里他共执导了十四部电影。其中既有他赖以成名的通俗伦理情节剧“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》），也不乏像呈现简·奥斯汀笔下田园牧歌式英国社会风情的《理智与感性》、描绘上世纪七十年代美国性解放时期中产阶级家庭故事的《冰风暴》、展露美国南北战争历史图景的《与魔鬼共骑》这样不同年代不同风格的东西方影片。千禧年后，他更进一步拓宽了自身创作上所涉猎的类型界域。无论是为他夺下奥斯卡最佳外语电影的武侠片《卧虎藏龙》，替他捧回两座最佳导演奖小金人的同性题材影片《断背山》和奇幻电影《少年派的奇幻漂流》，于威尼斯荣享金狮带有情色与谍战元素的爱情片《色戒》，抑或是被部分影迷目为其生涯污点的科幻电影《绿巨人浩克》以及采用120帧新技术却饱受争议的两部近作《比利·林恩的中场战事》、《双子杀手》，都体现了李安作为华语电影世界中最富盛名的导演之一，对电影艺术孜孜汲汲的不断求索和对心中高山永不知止的忘我追寻。

诚然，比起早期作品中为众人熟知的那种东方文人式的内省与哲思，近年来李安的电影创作显得耽溺于技术形式的变革，执迷在推动影像艺术边界扩张的道路上。但这也许不是因为他江郎才尽又或心性转变，反而是证论了他“吾道一以贯之”的文人意识。李安作为一个艺术工作者，那种带有天命意味的意识自觉促使他由言说自身到探索新域再到渴望发现与传承。

以下笔者将李安的电影创作生涯划分为四个阶段，试析论李安电影作品创作上的沿革。

《推手》剧照

相较于一些年少成名的导演，从纽约大学取得硕士学位后当了六年家庭煮妇才凭借《推手》崭露头角的李安算是大器晚成。而这次来之不易的冒头原本还可能更晚，因为尽管当时台湾中影的副总兼制片部经理徐立功盛情邀约并许以一千两百万台币的预算，但离台赴美求学十载的李安却踌躇不决。他担心既不艺术又不商业的《推手》会让他十年练剑，结果下山第一仗就被砍死了。直到后来侯孝贤一句：“我以前只有八百万，我们也拍啦，有机会能拍就拍！”才让李安下定决心同中影签约拍摄。而《推手》问世后一举拿下九项金马奖提名，并最终获得最佳男主、最佳女配和评委会特别奖，这使李安成功打响名头，走出从影以来长期的经济困顿，开始了独立创制电影的导演生涯。之后李安还陆续拍摄了影片《喜宴》、《饮食男女》,上述三部影片被称为李安的“父亲三部曲”，堪称是李安早期电影创作中的代表作品,在台湾金马奖、柏林电影节及奥斯卡金像奖上均获得了多项大奖及提名。

身为李家长子，李安自小背负着父亲对他承继传统家庭责任的厚望。但偏偏他前半生的学业与事业均不甚如人意，故此在父子关系上积攒了不小的压力，也因而在他的电影里自然流露出父亲的影响。对李安来说，中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去封建社会的一个文化代表。随同国民党来到台湾后，逐渐失去它的统御能力与原汁原味。从父辈身上，他看到文化的传承在台湾和他身上所产生的变化。他一方面以自我实现与之颉颃，另一方面又因未能传承而深觉愧疚。这种矛盾的心情不仅体现在他对父亲的感受，也是他对文化传承在台湾产生微妙变化的感受。及至他负笈海外，远隔重洋，文化传承则进一步发酵、流变。所以在“父亲三部曲”里，《推手》中的儿子朱晓生，对传承不知所措。《喜宴》中的儿子高伟同是同性恋，冲淡传承意味。《饮食男女》里则根本没有儿子，悉数是女儿，传承已然走味了。

《推手》是李安三部作品里拍摄上相对粗糙的一部，但也是相对最温馨与贴心的一部。至诚的情感和完整的情节弥补了制作层面的不足，结尾“没事，没事”这种人生本无事的态度也能自通俗剧里有些抽离，留有开放式收束的余韵。影片的故事并不复杂，讲述了一个太极拳大师朱老退休后被在国外安家立业的独子朱晓生接到美国生活，由于他语言不通、生活习惯跟儿媳还有孩子们不同，文化相互融入不畅而引发家庭矛盾的故事。情节内容虽是简单直接，不过李安精准把握到了其间内蕴的戏剧张力：东西方的文化差异与父子代际的伦理矛盾。太极拳的推手本有推卸的含义，朱老和儿子朱晓生正是在这样一种相互推却的方式中形成对抗，激化矛盾。朱老无法融入这个他处于失语状态的文化语境，也难以接受此种有悖他传统认知的现代观念，最终还是选择了与自己文化属性相同的陈老太互相扶持彼此慰藉。而儿子朱晓生一方面基于孝道希望照顾父亲颐养天年，可另一方面西化了的他既无法帮助父亲融入美国文化，亦无从理解老父的情感需求，便只能让父子关系处在拧巴的尴尬局面。不过有别于常规的通俗情节剧通过爆发冲突达成释嫌互谅又或毁弃自戕的结局，李安在本片中借武术的概念呈露出东方式的人生哲学：圆柔应对，不硬顶硬丢，调和、穷磨至“我顺人背”时方发劲，注重平衡协调。朱老同儿子家庭的矛盾最后看似得到了缓解，但实质只是推往了一个引而不发的状态，在双方各自睁只眼闭只眼的退却与让步下，以便完成得过且过的和解。相比西方对待问题冲突的丁卯分明，东方人的处理会稍显含混，有意避忌分明的棱角，试图以曲线救国的态度贯通路径。而李安在《推手》中彰显的这种戏剧观，也延续到了他之后的《喜宴》和《饮食男女》中。

《喜宴》剧照

《喜宴》则将李安对家庭与文化更为复杂的思考反映在了电影里。它在叙事结构上继承了《推手》的中西组合家庭，但一对跨国同性恋人（高伟同与西蒙）的存在使这个家庭同时面对着传承与认同两大难题。这也正是导演李安自身所面临的纠结困惑。作为外省二代（大陆迁往台湾的非本土后裔）的他，不可避免地会关注到传承的问题，不仅是文化的传承，还包括生活习惯和伦理的传承。这些传承在遽变的时代前，已然经历了失落与流变，如《饮食男女》里的那些肴馔，徒具其形，个中已经少了些不知是什么的滋味。所以《喜宴》中李安尝试借同性恋题材来做认同上的模拟，高伟同想要拥有自我（认同真实的自己），可也想尽孝道上的本分（身为人子安抚双亲），故而身陷无法两全的左右为难。这亦可以看作是李安自身心境的一种映射。最终矛盾的化解还是以各自让步为前提，问题尽管解决了，结果也仅是可以接受罢了，它依然是一个完整却不圆满的终了。纵使处在带有浓厚戏剧色彩、冲突强烈的叙事体系中，李安的电影仍是用揣着明白装糊涂、各取所需的中庸精神与沉静内敛的人文意涵取代了靠泾渭分明的强烈冲突去厘清问题的西方思维。

《饮食男女》是李安第一次拍并非自己原创的剧本，也因前作《喜宴》反响热烈，思变之心日切，便转而从父子关系过渡到父女关系。这部电影是讲谎言和牺牲意识架构出来的一个食不知味的空虚人生。照本片编剧王蕙玲的说法便是：“吃、饮食是台面上的东西，欲望、男女则是台面下的东西，台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论，这就形成了主角荒谬行径的来源。”《推手》、《喜宴》是小辈令长辈失望，《饮食男女》则是长辈令晚辈失望。李安在该片中尝试了“尴尬”与“位置互换”的微妙作用：看似最为保守的父亲老朱正视隐藏的欲望，选择同小一辈的锦荣成立家庭。而女儿中原本唯一有性经验，且自认西化开放拥有两个情人的二女儿家倩却最终回归到东方传统的伦理观，成为唯一没有归宿及伴侣的家庭成员。而李安通过这种叙事尝试，触碰了想象中台湾社会新旧交替的转型期。他力图去呈现那个事事打破常规，个人、家庭、社会以及政治价值遭遇脱序的状态，挖掘人们在改变的过程里，会出现的罪恶感与不适应。文化融合的问题被置入传统文化与现代文化的双重视野当中浮现于大银幕上，供观众加以思索。这既是导演的个人经验所得，是汲取自切身体会的所见所感，也是文人意识自觉所赋予他的言说使命。

纳博科夫说：“众所周知，初次进行创作的人具有把自己的经历写进作品的强烈倾向，他把自己或者一个替代者放进他的第一部作品中，这样做与其说是由于现成题材的吸引力，不如说是为了摆脱自我后可以去轻装从事更美好的事情。”李安显然也不止满足于将电影创作停留在言说自身的阶段，“父亲三部曲”奠定了他的人缘、片缘，但也成为了他的一个限制。这给他设了一个基调，一个原型，而他自己也不免顺从这个基调。按他自己的话讲：“对观众有着一种类似面对父亲的义务感，有所不敢为。”但对于说翻不出早期作品的模式，他是不服气的，因此他很快去迎接了新的挑战：中国人拍西方文艺片。

《理智与情感》剧照

李安拍了三部华语片后，便萌发了拍一部西片试试的欲望。当时他一心想拍的是《冰风暴》，而在剧本尚未动笔之际，《理智与感性》便找上门来。《理智与感性》是李安第一次拍摄好莱坞片厂电影（投资方为哥伦比亚影业公司），尽管是好莱坞流水线上产出的制式作品，英语语言设计亦非他强项，但李安还是通过画面的视听调度为影片注入了个人的风格特色。如埃莉诺与爱德华在书房中道别的那场戏，李安舍弃惯例的特写镜头只以远景拍摄，静止不动的画面将整个场景的压抑气氛烘托到极致。在处理人物与景观之间的关系上，他也采用中国艺术中寓情于景的情景互动表现手法，时常以大远景来表现当代《理智性与感性》的精神元素。比如德玛丽安走上山坡还有埃莉诺和爱德华定情的段落，都是将人放到画面里，同大自然之间产生呼应。他突破常规好莱坞电影广泛运用特写镜头聚焦人物面部表情变化，直观展示人物情感关系状态的固有模式，以沉静克制的视听语言联结起简·奥斯汀时代理性与感性和景观设计之间的密切关系，阐扬了亟具个人风格的，不同于西方电影创作方法论的东方式表达。

《冰风暴》跟《理智与感性》宛如一体之两面，后者是社会制约要使人成为被规训的好人，但影片中的主角个个都意图越轨去追求自我。前者则是处在一个社会开放，人被鼓励叛逆与任性而为的时期，而主角们却又出于本性中的保守良善重新审视这一切，思图回归正轨。影片题材的社会性其实同《饮食男女》比较像，均是借由一个家庭故事折射出天翻地覆的社会转型（开放）时期。改变和解体悄然在家庭到社会间渐次发生。如同《饮食男女》中的食物和饭桌只是个比喻，用以象征家庭的解构（天下无不散之筵席）一般，《冰风暴》里由“镜子和玻璃”的布局置景所构成的世界也是隐喻。在这个冰封的纯净世界里，面对着转变的历史时期，整个社会的家庭价值受灾难性的自然力量影响正在一点点崩解，人们以为可以从过去中解放出来，迎向即将到来的新时代。但结果发现，那股保守的力量不是源自过去，而是与生俱来的，是这整个自然的一部分。冰风暴的变换正是家庭结构破碎的隐显。新旧交替该如何自处？新的平衡点也会出现在哪里？不论是华语片或好莱坞电影，李安的创作始终在围绕这个问题的不同版本。

《与魔鬼共骑》则是触及到另一个美国时代变迁的转折点：南北战争。关于南北战争的美国电影有许多，但除却而今正因立场问题饱受争议一度下架的影片《乱世佳人》外，多数反映这场战争的电影基本是从北方视角着眼。且这些电影通常遵循二元对立的原则（北边是正、是胜利者、着蓝制服；南边是邪、是战败者、穿黑制服）形塑了美国内战题材类型电影的传统叙述视角。李安早早敏锐察觉到了这种一厢情愿有失偏颇的问题，并对南方是否便无人具有前瞻性生发疑问，于是在片中安排了一位忧郁的南方父亲角色，让他在遭逢丧子的巨变中，道出新世界来临的讯息。而李安这种反传统叙述视角的方式一面在导演和影评人层面反馈良好受到热情揄扬，另一方面又在观众层面遇冷，遭遇票房滑铁卢。这或许与他打破类型常规，辜负了观众既有的审美期待不无关系。

相继拍摄了《理智与感性》、《冰风暴》以及《与魔鬼共骑》三部影片的李安正处在不断尝试艺术探索的阶段，他逐步跳脱出个人经历的经验范畴，将自身背负的文化思考从东方延展至西方，由个人推及到社会，开始找寻起创作道路上新的平衡点。

《卧虎藏龙》剧照

平衡点的到来并非起自新的发现，而是源于对“旧账”的清算。在李安之前的创作中浮现出的通俗与艺术的冲突因对西方文艺片的挑战而延迟发作了，但当他再回转过来拍摄华语电影《卧虎藏龙》时，矛盾就终于被翻上了台面。李安是有武侠梦的，他对武侠世界充满了幻想，一心向往的是儒侠、美人的侠义世界。但在港台的武侠片里，却极少能与真情实感及文化产生关联，长久以来它仍停留在感官刺激的层次无法提升。因此李安打算拍的，是一部富有人文气息的武侠电影。武术不单单作为一种硬桥硬马的搏杀手段，更要成为人物性格的一种延伸，人物关系的一种显现。这就致使李安不得不挣扎于意境和武打之间，若是只求意境，则类型本身不免被悬置，无武无侠。若是专精于武打，又易流于粗陋的江湖仇杀之中。李安在此种通俗与艺术的相互撕扯中摸索，最终找到了弹性的处置措施，成功实现了以武证心，借道论情的意识表达。这个故事的表层情节包含了通俗武侠叙事最常见的公式，但其深层情节则折射出这种类型从未具备的哲学思辨。与其说我们看到的是关于大侠李慕白为师父复仇的故事，不如说是民间传说中的英雄进行自我追寻的心路历程;与其说是关于一把青冥剑的夺宝传奇，不如说是天理与人欲、精神与感官、节制与张扬、平和与暴力、传奇与真实等诸多二元对立冲突的复杂演绎，李安将这一切进行平衡与融合，体现出对武侠类型传统的高度自觉与深刻反省。这般创设，是李安意识自觉中对这个类型的使命感，如他自己所言：“希望不会对不起这个类型，因为它本身不该被局限于此，这是责任和愿望的部分。”而通俗与艺术之间的平衡点，也成为李安每部电影创作上致力求取的对象。

继《卧虎藏龙》之后的新世纪电影创作过程中，虽然李安在《绿巨人浩克》一片上不意失衡，“反暴力”与“非典型”的好莱坞超级英雄人物形象设置不被拒斥此类艺术表达的观众所接受而造成票房惨败和巨大的商业损失。但李安不久后便凭借《断背山》一片荣获个人首个奥斯卡最佳导演奖，重新调整好状态。在影片人物形象的塑造中,李安既保留了西部牛仔文化中的人物属性,并未于影片伊始即展现出主角杰克与恩尼斯之间的同性恋慕，反而以硬朗、健硕、粗犷这样亟具阳刚魅力的牛仔形象示人，符合主流社会与传统异性恋伦理观对所谓“正常”男性气质的界定。又尝试将儒家文化思想中隐忍、克制、坚韧的个性注入于人物,传达出同性恋情之间那股被羁绊、阻隔、藏匿于内心深处的汹涌爱意。而其后拍摄的《制造伍德斯托克音乐节》是李安一众作品里声名稍薄的一部电影，不过它在风格调性上却迥异于李安的任何一部前作，是一出轻逸松快的音乐喜剧。影片复现了上世纪六七十年代的嬉皮士文化运动，尽管讲的是伍德斯托克的故事，但重心仍是归属在导演熟悉的成长与家庭视点，把文化探讨渗入到家庭情节剧的个人史之中。这部影片某种程度上反映了李安在弹性适应大众流行口味与坚持个人艺术风格之间的摆荡，他希图，也渐渐逼近了那个平衡点的所在。

及至《色戒》，这是自新世纪以降李安创作上的又一部高峰之作。按照中国台湾学者张小虹的说法，是李安“打开了张爱玲文字的褶皱”。他将张爱玲两万余字的原著小说改编为了一幕电影版的、漫溢着“杀气”的心理剧。李安对原作的修改向来是不吝刀斧的，依着他自己所言：“我觉得电影和小说是不同的媒体，改编时常常从里子到面子都得换掉，以片子好看为主。它如果是本烂小说，何必要忠于原著？如果是本好小说，其为文字里行间之妙，岂能以声影代之。反之，最好的电影必是笔墨难以形容，那么忠不忠于原著，也都无所谓了。”相较于张爱玲“衰颓的大时代，精致的小人物”式侧重个体悲欢与情感诉求的写作手法，李安一方面深谙原著有关占领与被占领，有关意志、心智或心计与身体的情欲较量，于是在床戏的设计上播洒着施虐同受虐的形式意味，宛如《卧虎藏龙》中的武打场面。而另一方面他则更钟情于被历史风云所卷裹、受意识形态所询唤的个人命运。因此他让王佳芝为大义裹挟，背负起国族气运，联结起历史与个人之间的款曲。他还拓展了小说中邝裕民的人物形象，使这个小说中仅止寥寥几笔的人物，因为影片中表现出的懦弱与自私，进一步凸显了他名字谐音（诓愚民）中带有的意识形态欺骗性。张爱玲的小说世界是苍凉莞尔的，作为这个世界中的失败者，王佳芝得不到悯怜。因为在张爱玲那里“本来，一个女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那更是淫妇；如果一个女人想给当给男人上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她也还污了刀。”而在李安的影片中，如同武侠电影相互搏杀般的情爱缠绵，则于肉体的博弈和较量中，让这对男女双双落败。人是历史的人质，李安将个体追求本我欲望的自由意志与被组织所询唤的精神意识相对，展现时代命运下痛苦呻吟的灵魂，成就一份文化政治的实践。

此际，李安的电影创作已然从家庭伦理情节剧的格局中脱胎蜕变，他导筒下人物角色对身份认同的困惑也不再限于个我的生活圈层，而是涉入到纷冗的社会现实与广漠的时代背景中去。文人意识的自觉令他观照的对象也逐渐从中产阶级家庭辐射至更为开阔的文化社会群体。

《少年派的奇幻漂流》剧照

李安的创作思路发生了转变，路径重心也开始相应位移，这是自《少年派的奇幻漂流》起观众们有目共睹的。他早期的每一部电影里都包含了观念的激荡，意识的激辩，东西文化的矛盾与互渗，传统和现代理念的对峙与和解。乃至到他后来为好莱坞拍摄的商业大片《绿巨人》遭遇票房失利也有其贯彻个人美学意念而不被抱着爆米花片审美期待的观众所接纳的缘故在其中。但新技术的发现与尝试无疑令他的一些想法有了波动。事实上，李安对技术的迷恋早有前兆：在2003年李安拍摄好莱坞商业大片《绿巨人浩克》时，就曾使用当时北美电影业界尚未广泛采用的绿幕化巨物多点动作捕捉摄制法，这使得整部影片在洛杉矶的实拍周期仅为21天，其他镜头都在影棚内完成特效制作（2011年，李安导演于台湾垦丁影棚内使用相同手法拍摄《少年派的奇幻漂流》)，“片中绿巨人与三只变异犬搏斗场景中的CGI部分则是工业光魔作过的最复杂和最有难度的特效”。但李安在技术创新上的探索也并非是他在创作上的一次彻底转型，严格意义上说，李安本就是一位始终致力于革新的电影创作者。在他身上一以贯之和恒久不变的，唯有不断开掘电影可能性，扩张其艺术边界的思变之心。而《少年派的奇幻漂流》让他看到了深耕3D影像技术的巨大空间，不过在拍摄该片时李安尚且将3D当作一种服务于剧情本身的电影技术，仅仅是通过这种技术用以展现画面的深远意境，为影片在通俗与文艺的并置中找寻到商业的突破口。

直到定档于2016年10月14日在美国纽约AMC林背广场影院全球首映的《比利·林恩的中场战事》问世，李安开始将高新科技与电影创作高度融合的观念延伸至世界电影创作的前沿，不仅使用时下最先进的3D、4K摄影机，同时打破自20世纪20年代以来，电影拍摄与放映24帧的公知速度，以5倍于此传统规格即120帧的摄制速率完成整部电影的创作。

近三年前观看《比利·林恩的中场战事》首映时，笔者对李安有关120帧画格技术的使用不仅是支持，甚至可说是激赏的。戈达尔曾有过“电影即每秒24帧的真理”这一名言，因此人们似乎也将电影每秒24帧画格视作一种伐柯伐柯，其则不远的规范。但李安认为这种意识未免过于保守，24帧更多是当时电影在技术条件的局限下所致，如今的数码时代并非该如此这般便囿于过往的既有经验之中。况且哪怕是放出此言的戈达尔也从不是个循规蹈矩因循守旧的导演，对电影语言的探索，对视听风格的开拓贯穿其整个创作生涯。所以李安有发起变革的愿景，尝试用一种全新的技术呈示出一个不同于以往的电影世界。作为导演，他这种求新求变锐意进取的态度无可苛责。唯一的问题在于，对李安来说，他的这种创作方式，究竟能否算是适才适所之举，抑或说是有削足适履之嫌？

而在新技术所支持的《比利·林恩的中场战事》中，为配合视听感官上的力度显现，影片大都是特写镜头。自特写镜头诞生起，便产生了如同今时120帧变革相类的争议。一种观点认为，特写是导演霸权性的表现手段，它剥夺了客观还原整体现实风貌的美感，是对观众视觉自由的一种劫掠，持该观点比较著名的是以巴赞为首的长镜头美学派，以及闻名影史的意大利新现实主义和法国新浪潮电影运动。而另一种观点则认为特写体现了电影超出以往所有媒介的革新性转变：对人心灵的逼近。在电影之前，没有一种手段能像它这般将人的神态情绪如此具有表现力的暴露于人前，观众第一次如此接近人细小飘忽的容情变化，捕捉到人内心微妙复杂的心绪波动，它超脱了人眼的局限性，将观者带入了关于人心理与精神的全新世界。从这点来说，结合本片主观视角的叙事要求，李安的技术变革是合宜的，是技术服务于叙事的又一促进，也是影史新篇章的书写。无论如何，技术本身的进步，不是应受到批评的由头。

《比利·林恩的中场战事》剧照

再看叙事，李安以比利中场演出的一天为故事主线，起承转合相当工整，基本是三一律的戏剧叙事编排。但在主体叙事中，李安插了另一条线，也就是跟随主角主观视角回顾的闪回叙事。两条线并非是平行的，却是有所呼应的，映射的是比利个人的心理变化。影片并不是一曲爱国主义情怀的颂歌，抑或美式主旋律风格的弘扬，相反，它是对美国社会主流意识形态的一种质疑，但并没有给出答案，最后他聪明的选择回归到比利·林恩这个个体，展示了一个少年寻求和明确自我归属感的故事。这是李安的精巧之处，也是本片剧作的憾处。李安将一个拥有多义性和多层次话语解读空间的故事在各方面提点了一下，然后回转到了个我的成长上，将矛盾甩给了群体与个体分歧的不可避免以及生活的多义性上，弱化了文本的纵深感。实际上李安创作当中颇有趣的一点是作为导演，他是少年老成的。在他早期的《父亲三部曲》中，李安以深湛的美学风格与深微的文化人性思考打动观众。而如今，李安却越来越倾向于年轻导演那般以技术表现力为要的电影方向前进，注重电影作为媒介本身的展现和作为艺术本体的特质，早年的锐意逐步让渡于平和的处理。用他自己的话说，是在寻求新的“高山”，有障碍他才有求变求新的动力。但这座“高山”会否仅仅作为形式美学的意义上存在呢？这个问题被延续到了他去年上映的作品《双子杀手》之中。

如果说初看李安的《比利·林恩的中场战事》之时，我对他新技术的探索尚且相当肯定，认为宛如VR般浸入式的体验，纤毫毕露的人物微相呈现，配合大量的主观镜头，非常有助于进入人物的内心世界，体察其精神活动。更可随之一道精骛八极，心游万仞，将电影不受缚于传统时空间限制的特性展现得淋漓尽致。技术服务于人物，听从于叙事需求的询唤，这种合目的性的发挥并无太多可供指摘之处。但到了《双子杀手》这里，就让人感到技术与叙事的整一性坍圮了，明显的割裂感浮泛于观者心头：“这个故事使用这种技术的意义在哪？这种技术对这个故事本身起到了什么直接助益吗？”恐怕答案都将是否定的。有说是因为上一部影片同时想要顾及到技术和文本两个层面，过于贪大求全，显得杂乱而难以周至，李安于是决定削平文本，突出技术。他本人确也亲承了对技术难关的专一攻克影响到了剧本的打磨，有所偏废，还望大家多担待。那么可值争议与商榷的点就显露出来了：一部作品的形式（视听技术）与内容（叙事文本）难道不该是互生共荣，彼此自洽的吗？抛开形式去解读内容又或是放弃内容去欣赏形式，貌似都并非值得揄扬的正统之道。

诚然，在这部《双子杀手》里我们仍能够看见他葆有的个人意念，诸如恒久萦绕挥之不去的“父子关系”，对主流价值和宏大意识的质疑以及对主导人生追求自由的不懈，可这一切在缺少深度的文本和乏于突破的思想面前，只能是自我重复的拾己牙慧。他的心念现已集中在了那打开了的“第三只眼”（李安对于120帧技术的评价），他要做的是在具象的电影画面上去试图传递抽象的思维，这是他眼中一次电影的更新，一个时代的进步。卡夫卡尝言：“在你同世界的斗争中，世界是次要的。”就一个艺术创作者的立场来讲，对艺术形式的探索与实验，对自身信念的笃定与坚执，都必须是吾道一以贯之的。李安暂时悬置了他一直以来的优长之处（叙事的内省，文化的共洽），虽看似是削足适履的自废武功，却也不能不着眼于他真正所希冀的前景与将来。无论是为新技术高唱凯歌抑或痛心疾首持异见者，其实都注目到了那个遥远的彼岸。前者把李安当作当代的格里菲斯，后者则为李安将电影生涯的晚期挥霍在单一的技术性探索而扼腕抱憾。可谁也没有见过李安这种技术风格电影真正成型的模样，一切的支持与否定也均是建立在对他当下作品看法的一种预估和推衍而已。能否使自我个性化的表达成功与新技术嫁接，甚至是利用新技术重新阐扬个人的审美创作，才会是决定李安实验成败的关键。仅仅从现有的两部作品观之，尚未足以定下确切的论断。不过相比于《比利·林恩的中场战事》，本片无疑更流于形式化，也证实了纯然的技术更新是很难满足观众对艺术情感的需要的。

克莱夫·贝尔曾提出“有意味的形式”这一著名的美学命题，他认为应该用艺术品的线条和色彩等要素来构成纯粹的审美形式，激扬起人们心中最直接的审美情感。李安如今便仿佛开始步入此种形式主义的范畴，将自己固有的风格意识从文本设计让渡到视听建制，而技术实验，是他完成这一电影语言开掘和自我转型的必要条件。作为一个人文气息浓郁，向来被认为有儒生文士之风的导演，他希图用技术流的方式来达成自己的宏愿与抱负。而《双子杀手》，则更像是他一次未能成型的实验，一次所费不赀的“试错”。“你可以不喜欢这部电影，但希望你不要不喜欢这个技术。”跟所有具有“天命”意识的文人一般，李安的这番言语表明了他对推动发展影像变革的觉悟与使命感，这是他心中他们这些电影人该为未来为后世电影付出和贡献的一些积极的东西。不过这条所谓通向“未来”的道路到底会通向何方，本片虽非开端，亦非终结，却是将问题交托给从此以后的一个讯号。

《喜宴》海报

纵观李安导演的电影创作生涯，会发现他绝非一位安于循守、自我圈禁的导演。在以《推手》、《喜宴》扬名后，便思欲翻转情节模式，拍摄了由父子关系过渡到到父女关系，并首次尝试多线叙事的《饮食男女》。而拍完“父亲三部曲”之后，他又果断向西方文艺片的执导发起挑战，在《冰风暴》中使用了非线性的环状叙事，尝试讲述与过往表达的社会、家庭如何约束个人完全相反的主题，完成了内容、结构上的双重叛逆。再到千禧年后涉足的多元化类型电影和通往全新形式美学道路的技术实验影片，李安导演作品的风格虽是变动不居，创作的初心（求取进步）始终未变。他对电影创作有着非常强烈的责任意识，故而他希望为武侠电影开掘其类型的可能性（《卧虎藏龙》），也渴盼赋予电影艺术本体更为开放的域界。这种文人的意识自觉是天命式的，督促与鞭策他朝向攀越高山的道路不断前进。而作为影迷，笔者也冀望李安导演在砥砺前行的道路上不单能发现新的风景，亦能够收获新的眼光。