原文刊于《上海文学》2006年5月号
当代文学的问题在哪里
程德培 张新颖
小说理解生活肯定有一个暗道，有个曲径，有个非常隐蔽的通道
张新颖：程老师，难得有这么一个机会，来请你谈谈对这些年的文学创作和批评的一些看法。虽然从“形式”上看你离开文坛很多年了，但是实际你还是一直持续地关注文坛，而且关注得很仔细，只是没有说话。今天就随便说说话吧。
程德培：快二十年没搞文学批评了，放弃甚至丧失发言权，我都已进入底层了。
张新颖：呵呵，这句话好。
程德培：最近关于底层的话语很多，我理解的底层是没有声音的，是失语的一个阶层。现在很多人想做底层的代言人，实际上他们都不是底层。当然今天不讨论这个。引起我对文学兴趣的是，最近看了《上海文学》上讨论六十年代作家长篇小说的四人谈。我对六十年代没有研究，只是李敬泽有些话引起了我的兴趣。
张新颖：李敬泽话里的什么东西引起了你的兴趣呢？
程德培：比如中国的小说创作，怎么写的问题根本没有解决。怎么写是个世界观的问题。思考这个话题主要是从去年和你一起去锦州参加那个文学会议引起的。参加文学会议，对我是恍如隔世。因为我二十多年没有参加任何文学会议，而这次参加，我是第一次认真地从头到尾听了那么多作家、批评家的发言。我总的感觉，这不太像文学会议，大家讨论的很多都是世界大事、哲学问题、社会问题甚至是经济学的问题。当然后来在《当代作家评论》上发表的一些文章还是和文学有点关系。但长篇小说的尊严为什么用“捍卫”这种字眼，包括郜元宝最近评《兄弟》的文章，也是捍卫的意思，说什么“为《兄弟》辩护到底”，好像在法庭上见面一样。不像讨论文学问题。我的总的看法是，现在非文学的因素介入文学、非小说的因素介入小说太多。
张新颖：八十年代我们做文学清理的时候，努力地把什么乱七八糟的因素慢慢地和文学剥离开来，追求“纯文学”；经过一个过程之后，到九十年代中后期，又开始反思“纯文学”，觉得如果把很多因素都排除出去的话，文学变得比较单薄，觉得现实的经验没办法融入到文学中来，所以又有一个重新理解文学，重新建立起文学与社会生活各个方面的有机联系的这么一些想法的出现。这样的想法，和你刚才说的，各种各样的东西对于文学的侵占或者说是介入相比较，一个是从比较正面去说，你是从比较反面去说的。这两种说法，是一回事吗？
程德培：凡文学创作作为动态的过程来看，总是在不断地参与象征性杀父罪行的俄狄浦斯之战中运行影响的焦虑与摆脱影响的焦虑各种因素、各种手法的被贬被褒、此起彼伏、此消彼长，这并不奇怪。但不管怎样欺负，贯串其中的总还有一条无法截断的文学艺术的纽带，这就构成了我的印象中的小说史，无数具有伟大审美抱负的作家携带着精心炮制的产品“正在申报进入小说史”（米兰·昆德拉语）。所谓非文学的因素，是指的那些违背文学规律的因素。
我举个简单的例子，比如说今年一家文学刊物改刊，这个改刊在我看来是很简单的，就是把发行量搞上去，多选一些故事性比较强的，和大家平时能见到的、大家关心的生活问题比较贴近一点的作品。这是可以理解的。作为中国具有最高水平的小说选刊，为了争取更多的读者作些调整，我们也没有什么意见。但是非要提出一个口号“重新理解现实主义”，提到了一个很高的高度。就是说，我们以前的文学走歪了。我今天还看到一个报道，说是刊物改版引起了纯文学的争论，结果这个报道当中根本没有讲纯文学发生什么争论，仅仅指出原来比较严肃的杂志用了一个民工啃馒头的图片作为了封面。我觉得这个事情有点滑稽。封面登一个照片就能反映底层，那么美术刊物和摄影刊物肯定做得比你好，这和你刊物的文学品格有什么关系呢？现在有很多对于现实主义的讨论，对于生活的讨论。什么是生活？难道我们每一个人都在生活之外吗？
张新颖：现实主义在中国好像是一个特殊的词。用这个词的时候，比起用别的词，正义性和合法性好像都要更高一点，而且在一些特殊的时刻，很需要用这样的一个词。这个东西我们是讨论不清楚的。
程德培：实际上不止是中国，就是世界文学史范围，现实主义和某某现实主义都是一个最富有弹性、最充满歧义的概念。所以有人认为“现实主义和自然主义必须以其历史内容来界定。这些术语是那些时代某种文化现象的速记，只有通过对那些的研究才能把握。”（罗兰·斯特龙伯格语）一家文学刊物的主编在答记者问中大谈现实主义，结果引用的是雨果怎么说，实际雨果恰恰是那个浪漫主义的领袖人物。
就我个人而言，我是不大喜欢讨论现实主义的。
张新颖：好的，我们不讨论了。
程德培：还有“现实”，不论作为名词还是形容词，运用总难以避免“含糊其辞”。纳博科夫在《洛丽塔》后记中说他是“不加上引号就毫无意义的少数几个词之一”。
张新颖：像“怎么写”和“写什么”一类的问题，已经是二十年之前的问题了。现在又提出来，我觉得有意思的不是这个问题本身，而是为什么会又提出这样的问题。
程德培：“写什么”永远不是一个问题，对于作家而言，思考“怎么写”的时候，就包括了“写什么”。“写什么”是融于“怎么写”之中，不会单独孤立出来，像新闻记者在寻找采访对象一样那么简单。
今天为什么会又提出这样的问题，我的理解比较简单。中国的集体潜意识里面，不论是搞理论、搞创作总离不开“为什么服务”的思维，创作要反映什么问题，解决什么问题。以前的题材决定论、工具论总也阴魂不散。发动理论家们谈论底层问题，写点有关底层题材的作品，底层的问题好像就解决了，果真这样，我们庞大的国家机器哪里去了，那么多的慈善机构哪里去了？
最近读了陈绍国在《当代》杂志连续发表的关于林斤澜先生多年来关于文学问题、历史事件及人物的记录性回忆文章，颇为感慨。其中谈到茅盾先生一生关注一茬儿一茬儿的青年作家，这是有目共睹的，前有吴组缃、朱自清，后有马烽、茹志鹃、王愿坚，包括林斤澜。尽管如此，涉及到文学观念，林斤澜还是明确地说：“茅盾先生尽管道德高尚，他的文学观念，主要是主题先行，我不能同意。他有明显的偏见。比如说，他早年说沈从文的小说，是一碗清汤上在飘着几点油星。”林斤澜说，《子夜》写得好，但它的“革命性”超过“艺术性”。
林斤澜说，“《青春之歌》是我读过的，那是在‘文革’时。我还读过《红日》《红旗谱》《红岩》《保卫延安》《林海雪原》《三家巷》《野火春风斗古城》《三里湾》《艳阳天》……我心虔诚、废寝忘食，那是经典。很多年后，我才知道，那不是纯正的文学，更不是经典，我错读了一大批书，后果严重。”
读到这些，很自然地使我想起略萨诸多关于青春期如何崇拜追随萨特，看不起博尔赫斯，到成年完全倒过来。两者相较，真可谓大师所见略同。
张新颖：靠提倡一个什么东西，肯定是解决不了问题的。但是有一个问题还是存在的，比如说，我们每个人在今天的生活中都会有很强烈的生活感受，但是为什么这些我们能够感受到的现实到不了小说里面，到不了创作里面。换一个提问方式就是，是什么东西阻挡了我们生活当中感受到、经验到的东西转化为文学。你讲到没有一种生活是在作家、批评家之外的，我们不要在自己的生活之外再去贴近另外一种生活，我同意这种说法；但是为什么今天的中国社会发生了那么多事情，我都不知道用什么词来表述，精彩也好、有意思也好，这么多这样的事情，这么多有意思的事情，可是看我们的文学却常常觉得非常没有意思。在我们的现实经验中，你听有些人讲话，讲一些生活中的事情，讲得非常好啊，可是这样非常好的东西，你在文学里面看不到。一个什么样的机制把这些东西阻挡在文学之外了？
程德培：你讲的还是这个问题。就是说在我们之外有个非常丰富的生活，画家拿个笔要把它画出来；作家要去体验它，然后把它写出来；通讯员要通过采访把它报道出来。这样文学和其他没有什么区别了，和主流媒体没有什么区别了，和政治家、经济学家下生活的体验没什么区别了。只不过是文体不一样罢了。而我觉得小说和这些东西是有根本区别的。小说理解生活肯定有一个暗道，有个曲径，有个非常隐蔽的通道。
张新颖：那你觉得我们找到了这个暗道吗？
程德培：暗道果真那么容易地找到和说明白，那也不成其为暗道了。何况暗道也不是一般人能找到的，伟大的小说也不是任何人努力一下就能写就的。到什么地方去深入写一篇东西，这当然也是小说，但绝不是我们理解的真正的文学和创作。
长篇小说就是一个自足的世界，对这个世界的解释完全不需要在小说之外去寻找因素和力量
张新颖：李敬泽讲到世界观的问题，讲到长篇小说需要一个世界观。
程德培：他两个地方提到世界观。一个是长篇小说就是一个世界观。他说“怎么写”就是一个世界观的问题。
张新颖：我觉得李敬泽的话是中肯的。他是六十年代前半期出生的，我是六十年代后半期出生的。六十年代的人有个什么问题呢？就是不信，他是天生的怀疑论者。你靠怀疑是没办法结构起一个独立的世界的。就是说，这代人可能善于把一个整体的东西拆散，拆得零零碎碎的，这个他们是擅长的。你让他们把一堆被拆得乱七八糟的东西再建构起来一个完整的东西，可能很困难。我不知道这个说法，有多少人会认同，我基本上是认同的。我们也有世界观，这个世界观是不信的，不信的世界观是没办法建构起一个世界来的。这个涉及到长篇小说和短篇小说的区别。在我的理解里面，它们的根本区别是，长篇小说是靠它本身的力量就可以建构起一个自足、独立的世界，不需要任何外在的、长篇小说之外的东西来解释、来成就。短篇小说不一样，短篇小说的世界是不封闭的，是开放的。一个短篇小说的一个点、一个面、一条线可以暗示一个比这个短篇小说写出来的世界更大的世界。但是长篇小说就是一个自足的世界，你对这个世界的解释完全不需要在小说之外去寻找因素和力量。但就我们这代人来讲，我们这个世界观是没办法建成一个自足的、不需要任何外在力量帮助的世界的。
从我的理解来说，从新时期以来一直到现在，我们的长篇小说有一个很大的问题，很少有长篇小说自己能够成为一个自足、独立的世界。比如说，一些被普遍看好的作品，写一段较长的历史，往往在这样的小说里面没有一个结构，它有的结构仅仅是外在的结构，譬如说从民国到解放到土改到文革，一个历史发展的顺序结构。写小说的人先就接受了这样的一个叙述的结构，然后用文学去填空，就是把它给填起来。这样写的长篇小说是常常普遍叫好。为什么被叫好？因为它基本的历史架构大部分人都能认同的。然后你再去填充一点文学，叫做血肉也好，叫做点缀也好，反正你填一点活的、新鲜的东西。我觉得这样的长篇小说基本上是一个文学失败的小说，是一个历史胜利的小说，是历史战胜文学的小说。在这样的小说里面你就看到历史对于文学的侵占，历史对于文学的殖民。
程德培：两处提到世界观，我对前面一个提法有点存疑。长篇小说创作涉及到你有没有能力对世界有一个完整的把握，完整的认识。李敬泽接下来又讲到了两个著名的例子。一个是鲁迅，他说鲁迅不写长篇是明智的。那么反过来问，鲁迅的世界观呢？这个阐释就很费周折了。还有一个博尔赫斯的例子。博尔赫斯讨厌长篇，认为根本没有必要把短的东西搞得那么长。这里果真是世界观的问题，博尔赫斯自己也不会同意。
我喜欢把长篇、短篇的创作比作为运动场上短跑运动、长跑运动和马拉松运动的区别，这里有一个叙事能量、叙事耐力的问题。优秀的短跑运动员不一定就能成为优秀的长跑运动员。
张新颖：我觉得你的比喻很好，就好像做运动员先跑一百米，然后跑三千米，最后去跑马拉松。
程德培：这么多年来有一个无形的规矩，作家成长阶梯是从短篇小说入手。把短篇当成创作的初级阶段。短篇写好了，写中篇，最后要著作等身了，写长篇。几乎每一个作家的创作道路都是那么过来的。拿刘庆邦来说，1985年我们主编《探索小说集》就选了刘庆邦的《走窑汉》。现在谁都说刘庆邦是写底层的作家，是个现实主义作家，是个有成就的作家。在我看，刘庆邦那么长时间写短篇，他那些篇幅相对比较长的作品也像短篇。现在他写长篇了，可能是功力达到一定程度，该写长篇了。这是一个很大的毛病。一种无形的压力和潜规则，不管是什么样的作家，你最后要著作等身你就要写长篇，这就造成了一些本来不是马拉松的运动员去跑马拉松了，百米跑拿了冠军就去练长跑了。
说到反思和自省，我总的看法是，无论创作还是批评，文学性日益淡化，逐渐地离开话语中心地位日渐边缘化。我注意到关于2005年全国中篇小说会议的发言摘录，众人不是担心商业化趋势下文学刊物的生存，就是大谈“写什么”的重要性。唯有《清明》杂志的潘小平担心小说叙事个性的衰退和隐喻性的减弱。他强调文学是隐喻、是幻想、是彼岸。“此岸是生活、泥泞的生活。如果文学在此岸，那么文学也就消失了。”这些话虽非惊人之悟，但就针对这些年小说创作中的问题，我认为提得及时。游离甚至脱离小说本身去谈什么主义和问题，不能说没有什么意义，但至少对小说创作没有什么意义。
把上世纪八十年代和九十年代和现在作为三个阶段来研究当代小说发展的脉络，自然简单明白，但很容易使人忽略了复杂的层面。如同现在一下子把六十年代出身的作家放在一起，研究他们共同的创作特点，清晰明白背后自有诸多盲区和误区。三个阶段的划分和余华对自己小说创作划分到是不谋而合。余华认为：“八十年代我的人物是符号性的，意象是寓言性的，‘迷恋’刻画细节的‘丰富性’，风格正中现代批评家的下怀”。九十年代三部长篇的“人物开始发出自己的声音”讲究叙述的直接进入。现在写《兄弟》“叙述强度是大部分十九世纪小说的传统”，写法“可以说是有恃无恐”。余华的走向一句话，就是越来越写实。他甚至明确地说，“文学趋俗，这是一个时代的走向，是阅读的要求。”看来渴望被阅读，希望取悦更多的读者将成为一种写作的欲望了。
批评的学院化和媒体化对当今文学的影响有目共睹
程德培：还有上次说的，我说我们现在的批评，基本上一个是学院化，一代一代的导师带一代一代的学生，成为我们批评的主力军。现在像我们八十年代的这些乱七八糟从厂里出来的批评家几乎没有了。另外一个就是现在批评家的职能在削减，被媒体的语言、媒体的方式所替代。基本上就是这两大趋势。理论是可以教授的，是可以通过教师带学生一代一代传播的，但问题是批评和创作是相关联的。柏拉图也说了，唯有诗人是不可以传授的。一代一代可以传授的理论去研究一代一代不可以传授的、也不知道什么时候、什么地方会冒出来的创作，这是一个基本的冲突。正如马克·爱德蒙森所著《文学对抗哲学》一书序言中所说：“大学实际上已发展成为严肃文学批评工作的唯一来源。这一事实助长了批评的理论倾向，也掏空了它捍卫诗歌的唯一来源。”
张新颖：你讲到批评，我觉得两个问题都很有意思。今天我们是否有可能像八十年代一样有一批单一身份的批评家了呢？我觉得这有点难。难在哪里呢？它是一个体制问题，就是说如果一个批评家没有别的身份支撑的话，比如他是一个大学教师，或者是一个刊物编辑等等，如果没有这些身份支撑，他就是一个批评家的话，在中国是很难立足的。为什么呢？因为我们的文学这么多年以来一直没有建立起一个对于批评的基本观念。批评家是干什么的？批评家要么是捧人的，要么是骂人的。你靠这个东西怎么立足呢？捧人、骂人都没有办法立足的。所以我觉得今天的批评家到学校里去了或者他是刊物的编辑是很正常的，他没有办法。像你们当年在作家协会一样，你就是一个批评家，今天可就太难了啊。这个身份很尴尬，因为社会上其实是不承认批评家的。不承认批评家意思就是不承认批评，说到底就是不承认批评。批评是什么？批评就是作品的附庸而已，是因为先有了作品然后才有了批评，所以批评是一个寄生在文学作品之上的东西。这样的一个观念，从八十年代到现在为止一直都没有改变，而且我以为这个观念到今天为止不但没有改变倒有可能更加严重了。
程德培：寄生很难说，某些批评家可能靠寄生过日子。
张新颖：我不是说的某些批评家，我讲的是我们文学圈里面对于批评的整体认识、整体的观念，觉得批评是寄生的，这个体制也是这样认为的，所以你就没办法了。所以他必须有另外一个身份来支撑。我有的时候有一种观念，这其实是一种退让的说法，就是，我自己不是一个批评家，我是一个教书匠。
程德培：我认为理论和批评还是有区别的。批评的对象是作品。文学作品依赖隐喻生存，批评家要说明其独特的个性，也少不了隐喻，对一部作品有独特理解和阐释也同样地离不开敏锐的感受。我同意有人把这称之为批评的核心部分，也就是说这核心部分同样地难以传授。
张新颖：还有你说到的媒体的问题。我觉得媒体有一样东西是很奇怪的，就是媒体是不会反省的，媒体对于自己所做的事情、要做的事情是不反省的。真正的批评、文学创作这样的东西之所以没有力量，是因为他们老是要想一想我自己做的是什么事情，老是要反省，一反省就没有力量了。媒体就是很武断的，以为自己是正确的，以为自己所做的事情是不需要质疑的，这样它就非常有力量了，这个力量强大到我们所有的人要么被卷入，要么只能躲在旁边。在这里，个人的选择就变得很不重要，比如说，你可以选择不和媒体合作，可是，你不加入拉倒，没有关系的，它有的是可以组织起来、动员起来的力量。
程德培：媒体的作用，他的影响和权力已是有目共睹，也无需讨论。对创作和批评的影响，别的不说，关于《兄弟》那场集团军式的演习就能略见一斑。那样大规模的宣传、报道，以采访的形式代替文学讨论，除了热闹还是热闹。余华都快成为中国当代小说史上最伟大的推销员了。
张新颖：这个还是涉及到媒体的问题，你认认真真地写文章，不加入媒体讨论的话，你就是在局外的，没人睬你的。你要有影响你就必须加入这个局。加入这个局以后无非就是现在这个样子。
程德培：还是说《兄弟》这场文学讨论，本来批评文章的任何意见自有其逻辑和理由，作家也同样。其间的差异和对立可以讨论也可以共存。现在媒介硬是制造一些针尖对麦芒的讨论。比如，李敬泽说《兄弟》以简单的模式处理“文革”中人性的善与恶。余华在追问之下回答，“表达了善与恶的文学作品里有伟大的，比如莎士比亚的全部作品。”谢有顺指出《兄弟》出现六十年代九十年代具体语境混用的硬伤。余华回答《兄弟》全文的叙述者是“我的刘镇”，视点定格在2005年开始。搞得像法庭辩论而不是文学讨论。其实以余华今天的文学地位，完全没有必要这么急地有问必答，有批必辩。福克纳在1929年继《喧哗与骚动》之后写过《圣殿》，作者在第二版的序言中就承认此书“思想是廉价的”，就是序言问世过了半个世纪，福克纳在一次谈话中依然称《圣殿》的故事是“体弱多病”，构思时“用心是粗俗的”。事实上，对《圣殿》的贬义批评伴随着福克纳的一生。即便是这样，也动摇不了福克纳大师的地位，也影响不了八十年代末依然有诸多名家称《圣殿》为杰作。从文学史的角度看，媒体的一时热闹只不过是过眼烟云。
张新颖：你总说创作唯有经过暗道，隐蔽的曲折才能进入文学的天地，那么怎么找到暗道呢？
程德培：要靠才能。
张新颖：说到最后就变成才能，不可知论了，那么才能从哪里来呢？确实有些人有才能，有些人没有。
程德培：什么东西都讲清楚也就没有文学。文学肯定有部分是讲不清楚的。但不是不可知论，真要找答案，可以从构成人类伟大传统的经典作品中去找。文学的才能不是技能，套用前面的话也是世界观，是审美的方法论和认识论。
有些人就是不能做小说家，有些人具备小说家的才能，但周围总有些水平很差的教练，参赛的跑道差，踢球的草皮又没有草，慢慢地才能发挥受阻，甚至才能受挫损，小说的水平会下降，小说越写越差以至才气尽失。林斤澜佩服周立波，他认为周立波是个伟大的作家，但就周立波在当时的条件下他的《山乡巨变》也只能写到那个样子。
这半年，我认真读的作品主要是山西葛水平的小说，能找的就找来读。有评论家说2004年是葛水平年。这话也不是批评语言，而是传媒语言，好像央视评十大明星一样。这是一位非常有才气的作家，她以前写过诗歌、散文，编过剧本。多年磨炼，一经写小说便不同凡响，她的文学清白而亮丽，刚劲的线条多少有些冷峻，同时也不乏皮影戏之美学趣味。写到妙处，她的笔墨之吝啬，斟字还需要酌句，短短的几百字便勾勒人物一生的沧桑。尤其是其叙述一涉及人和自然的关系时，其优美、苍凉的音调便开始远行，一位行文多姿多彩的诗人就露面了。她很少进入人的意识深处，只要一遇到复杂的内心矛盾，笔触总在周围游荡，结结巴巴，力不从心，甚至惶顾左右而言他。葛水平一写就是中篇小说，不写短篇。篇幅基本上和剧本差不多，分段也是七八不离九。她和女权写作不一定有关系，但其笔下女性的一生命运非常感人。葛水平一出名，其小说所登刊物开始“进京”了，作品要发表在重要刊物，重要刊物自然有重要刊物的要求。比如说反映生活啦。她去体验生活，据说是山西的煤矿。现在煤矿是人人关心的东西，又是山西的特色。关于煤矿她写了几篇作品。一开始还不错，这不错不一定和煤矿有关。到了今年读到她发表的《黑脉》，感觉越来越差，叙述才能在衰退。为了急于写出矿主如何黑心地盘剥矿工，如何不顾矿工死活，报告文学的语言开始进入小说语言了。其实一篇真实的矿难报道远比小说有力。像《黑脉》这样的小说还居然有人评其为承继了左翼文学的传统，发扬了赵树理精神。
张新颖：对，如果说要写真实生活的话，就有这种问题。特别是今天,传媒这么发达,从网上看到的真实的报道,那是的。
程德培：李敬泽的谈话也讲到,很多事情是属于主流媒体干的事情,小说家去抢主流媒体的饭碗，肯定搞错了。
张新颖：葛水平这个例子是不是可以说明，这个文学教练、规则等等之类的东西。
程德培：外在因素并不是唯一的。作家本身内在的冲突也是不可忽略的。我想写一篇“葛水平长短论”讲的就是内在冲突。最近,一些作家和评论家关于十九世纪伟大作家的谈话好像多了。就拿托尔斯泰来说。我们现在不能因为托尔斯泰是伟大的作家，他身上的东西都成了一个优秀的作家必须具备的。托尔斯泰非常教条，他谈宗教、上帝、道德，完全是个说教者、布道者。这点和他作为伟大小说家的叙述本能是相抵触的。所以布鲁姆在《西方正典》里评价说：“托尔斯泰的叙述才能如此有力而持久，所以他的布道式说教并没有太多损害他的小说，也没有使其带有偏见。”精辟的评论，可谓一语道破天机。叙述的有力是指的能否战胜有损你发挥叙述才能的障碍。耐力指的则是能否带着才能走完创作全过程。余华是个非常聪明的作家，在回答记者提问时有一句说：“我现在写没问题，但是能不能写完……”非常有意思。他有一个长篇用了几年写了二十万字后他觉得写不下去了。这就和叙述耐力有关系。这些也许和你几次问到的暗道有点关联吧。