约翰·巴尔代萨里 John Baldessari｜用自己的想法重塑艺术的轨迹

库艺术

2022-12-09 17:50

约翰·巴尔代萨里

John Baldessari

1931年出生于美国，被誉为美国观念艺术教父，他从上世纪60年代活跃至今，创作媒介包括绘画、文本、摄影、装置、行为、影像等。巴尔代萨里对图像、语言及符号的解构、挪用和去情境化手法，以及他对图示和文本之间意义关联和感知关系的持续实验，巴尔代萨里把流行艺术当中的图画信息与概念艺术的语言相结合，并置文字、绘画与图像，创立出一门独特的艺术表现形式，被认为是后现代艺术的活标本。让美国新一代当代艺术家深受影响和启发。

Fissures (Orange) and Ribbons (Orange, Blue): With Multiple Figures (Red, Green, Yellow), Plus Single Figure (Yellow) in Harness (Violet) and Balloons (Violet, Red, Yellow, Grey), 2004

“如果我看到我周围的艺术是我所喜欢的，我就不会去做艺术了。”

观念艺术教父

约翰·巴尔代萨里1931年生于美国加利福尼亚。当代概念艺术的教父、掌门人。58岁时才真正在艺术界成名。2009年获威尼斯双年展金狮终身成就奖。

巴尔代萨里从上世纪60年代活跃至今，创作媒介包括绘画、装置、雕塑、行为、影像、印刷、文本等。巴尔代萨里对图像、语言及符号的解构、挪用和去情境化手法，以及对图示和文本之间意义关联和感知关系的持续实验，让美国新一代当代艺术家深受影响和启发。

Movie Scripts / Art: Hang in there., 2014

The News: Three Men Leaving House…, 2014 Publisher: Gemini G.E.L., Edition of 50.

巴尔代萨里对文字式画作以及摄影进行试验，以探索视觉文化的语言，以及图像和文字之间的关系。巴尔代萨里曾经说过：“一个词语能够成为一幅图像，或者一幅图像也能成为一个词语，它们二者是可以相互交换的。”“我总是对那些我们不称之为艺术的东西感兴趣，我想问为什么不？”

在现代艺术过分严肃化的时候，巴尔代萨里的作品打破了当代艺术理论和实践的神话。他的作品包含智慧和讽刺，在嘲弄观念艺术的同时也将其表现出来。他活泼热烈的基调为观众带来一抹亮丽的色彩。

Tom's Hand Grips The Steering, Wheel…, 2015

MAYBE THE SIMPLEST WAY..., 2015 VARNISHED INKJET PRINT ON CANVAS WITH ACRYLIC PAINT 137,5 X 182,6 X 4,1 CM

1970年，巴尔代萨里请邀请五位朋友帮忙将自己1953年至1966年的所有绘画作品付之一炬，把火化后的残渣烤制成了曲奇饼状盛在骨灰盒里，整个过程以照片记录并作为一个新的项目呈现。一来是因为当时他对录像等媒介更感兴趣，厌倦了绘画本身；二来是他对于当时作品在工作室等待着挂上某个漂亮沙发后墙面的命运颇为不屑，不如让它们回归到其原材料本身的来源——土地，实现作品的完美宿命。

创作中的John Baldessari

上世纪70年代巴尔代萨里拍摄了许多录像，他以一系列看似随性和不动声色的荒诞表演，以近似练习和调研的叙事来思考当时强调语言的概念艺术以及机制。巴尔代萨里敏锐地捕捉着我们艺术史和知识结构中视觉表征的既有惯例、语言表达的失真和认知逻辑的误读。或许，荒诞本身并非他的目的，而是在那个时代重新激活艺术想象力和创造力的方法之一。

Brain/Cloud (Two Views): with Palm Tree and Seascape, 2009 foam, paint, resin, aluminum, video camera, projector, inkjet prints on vinyl Brain/Cloud: 111 ½ x 159 ½ x 54 inches (283 x 405 x 137 cm)

Ear Sofa and Nose Sconces, 2009 synthetic rubber, foam, resin, and wood ear sofa: 54 x 108 x 54 inches (137 x 274 x 137 cm) nose sconce: 36 x 18 x 18 inches (91 x 46 x 46 cm) edition of 6

上个世纪60年代末期，巴尔代萨里把流行艺术当中的图画信息与概念艺术的语言相结合，并置文字、绘画与图像，创立出一门独特的艺术表现形式，被认为是后现代艺术的活标本，也因此被奉为当代概念艺术史的“掌门人”。由于一直挑战正统的艺术流派与创作形式，在作品还没有获得任何市场支持的时候，他的创作已经启发了几代人。巴尔代萨里的作品乍看不乏幽默感，但用他自己的话说，那是一种荒谬感，更是一种哲学反思——对传统艺术理论和对人们习以为常的社会现象以及生活现象的反思。

Lead Cloud, 2017 painted lead with aluminum core, stainless steel hardware 16 1/2 x 22 x 5 inches (41.9 x 55.8 x 12.7 cm) edition of 25

传统的艺术理论还说，眼睛是心灵的窗户，所以我们看到的人物肖像基本上都很强调眼睛。我们似乎也都认同该理论。可是巴尔代萨里却问：“为什么呢？我偏不！”于是他把玛丽莲·梦露的照片找出来，把这著名的美女明星的眼睛涂掉。随后，他又把她的美脸涂掉，只留下她那颗美人痣。他后来还制造了强调鼻子和耳朵的概念艺术作品——仅仅因为这两个器官总被人们所忽视。

Beethoven's Trumpet (with Ear) Opus # 127, 130, 131, 132, 133, 135, 2007 resin, fiberglass, bronze, aluminum, and electronics 73 x 72 x 105 inches (185 x 183 x 267 cm) series of 6

巴尔代萨里很受关注的作品中，有相当多的作品都是拿了好莱坞电影照片、老报纸照片，然后用不同颜色的颜料涂抹照片的主体。目的之一是通过阻隔受众的视线，让他们无法看到照片的主体，从而产生对这些主体人物（或事物）的好奇心，引发其想象力。目的之二是暗示受众去注意照片中主体以外的环境，环境和人物具有同样的重要性。

在巴尔代萨里的概念艺术里，集体无意识所揭示的不是一个个体的内心真实，而是一个社会的对真实的遗忘。比如，巴尔代萨里认为，美国人对好莱坞电影的着迷，说白了就是集体沉湎在电影的虚幻世界当中，反而忘记了电影屏幕以外的真实世界。

Bloody Sundae, 1987

有一天，巴尔代萨里画室楼下的停车场有电影制作小组在拍片，挡了他的道。他对摄制组的人说：“不好意思，能让我过去吗？”他嘴里那么礼貌地说着，心里却不无庆幸地想：啊，我事业之所在是在真实的两点之间（即并非在电影拍摄范围之内）。为此，巴尔代萨里把照片中好莱坞明星用鲜艳的颜料抹去，以此强迫受众去看明星以外的事物，真实的事物。追求真实，即是巴尔代萨里概念艺术的宗旨之一。这位现代艺术的掌门人，正以特立独行的创作手法进行着一场悄无声息的“艺术政变”。

Object (with Flaw), 1988 Lithograph on paper and plexiglas 52 × 109 in 132.1 × 276.9 cm Edition of 35 + 5AP

“纯粹之美”：约翰·巴尔代萨里访谈录

John Baldessari x Aaron Schuman

AS – 阿隆·舒曼

JB – 约翰.巴尔代萨里

AS：是从什么时候开始，摄影成为你创作的重要部分？又是什么原因促使你采用这个方式？

JB：我很小的时候就开始拍照片了，但那时我并不比任何其他孩子更喜欢摄影。后来在高中的化学课上我看到了一本教你自己制作冲印药水的书——不知为何它把我给迷住了。于是我去买了一台相机，因为我意识到我必须先拍出一些照片，这样才有理由去冲印照片。那时我还开始去图书馆翻阅照相机相关的杂志和摄影书籍，并意识到我所看到的关于摄影的内容和我看的关于艺术的内容非常不同；它们看起来是两个被割裂的历史，毫无相互融合之处。对此我很迷惑，但这正是我当时接触了摄影之后的状态。然后当我开始学习艺术的时候，我开始对那种艺术教授的方式也产生了怀疑。

那时侯学校教的主要都是传统的油画和雕塑，我总觉得艺术应该远不止这些，所以我花了很多时间想要超越单纯的绘画，而其结果之一就是我重新举起了照相机。其实我主要把它用来为我的绘画创作做笔记。我会走出去寻找那些与我的绘画看起来比较相近的东西，把它们拍下来，印放成照片，贴在墙上，然后在画画时让那些照片中的东西回到我的油画中。然后我会再带着相机出去，拍摄那些与我新的油画相近的东西，这些东西中会有新的信息，这些新的信息又可以被带回我之后的绘画。这就像一个循环的过程。最终我会看着一次次被带回到我的绘画中的照片，并且反问自己“为什么我一定要把那些东西转变成绘画呢？为什么这些照片不能直接作为艺术而存在呢？”这正是我开始突破的时刻。而且，后来当我自己也开始教书的时候，我布置给学生的一个项目也是受此启发而展开的。我想既然所有的学生都有照相机，我就要求他们“找出那种最让你迷惑的艺术作品，然后出去试着用你的照相机去模仿它，拍一张可以对那个作品作出回应的照片。”

Raised Eyebrows/ Furrowed Foreheads: Two Foreheads (One Green), 2009

Publisher: Freunde der Kunstmuseen Krefeld e.V., Edition of 30.

AS：在你早期的基于摄影的创作中，你拍了你自己，并把它带入你的油画中。之后你让其他人拍摄你的照片；再之后你让别人为你去拍摄照片；而最终你开始使用现成的影像，比如说电影的静态画面，报纸上的照片等等。为什么你逐渐地把自己抽离出图片之外了呢？

JB：这可以说是试着逃离自己的美学趣味吧，或者说是逃离整个美学趣味。我发现每次做一些作品的时候，你会渐趋熟练，我就想找到一个与之对抗的途径。当我不能出去拍照片的时候，我就让别人代劳。比如说，如果我需要一张房子的照片，我会告诉一个助手，“出去拍一张房子的照片回来。”而后我当然必须用这张照片了，因为这就是我请别人去拍的东西。我并不指定要怎样的房子，或者怎样的建筑；所以那就是一幅拍摄者所认为的房子的画面。我还用其他相关的方式。我在电视机前把照相机固定在三脚架上，依靠一个定时的快门启动装置，每过5分钟它就会自动拍摄一张照片；然后我会用它们来做作品。另外，我还试过把照相机放在三脚架上精心构成一个画面，然后把脚架移动一英尺再拍摄。所有这些都是为了摆脱美学趣味。

EYEBROW, 2009 THREE DIMENSIONAL DIGITAL PHOTOGRAPHIC PRINT, LAMINATED WITH LEXAN, MOUNTED ON ALUMINIUM WITH ACRYLIC PAINT 40,6 X 127 X 15,2 CM

AS：那你为什么要主动地去躲避美学趣味呢？

JB：那时候我说我要努力去和自己的美学趣味对抗，因为我发现不管你怎么做，美学趣味总会自然而然地出现的，所以实在没有理由让自己为了趣味而创作。

AS：你那时是否同时也是为了让自己的工作摆脱工艺性的一面呢？

JB：我对工艺性的部分并没有兴趣。获得一个完美的影调变化，或者做出一张漂亮的照片，这些不是问题。我在自己的暗房里当然也都有过经验，所以我知道去制作一张精致的照片意味着什么，但这并没有吸引我；吸引我的是图像——那些照片所表达的观念。

Nose / Silhouette: Green, 2010 1 color lithograph, 1 color screenprint 18 x 14 inches

AS：我们可以看到你这一代的艺术家中许多人都把摄影纳入到他们的创作中去了，目的是去反抗对于艺术的传统理解——从这一点来说，摄影这一媒介本身就代表着“高艺术”或者“纯艺术”对立面，至少基于传统的对于艺术的认识来说，情况就是这样的。今天，摄影在纯艺术实践中已经扮演起一个非常重要的角色——你是否认为对照片的运用，以及这种运用所蕴涵的意义，已经有了变化？而这个变化恰恰是从你的工作开始的。

JB：现在来说，所有的这些争执已经结束，这已经不再是个问题了。在艺术欣赏和策展实践中，摄影曾经被排斥在主流之外；油画是最人们最关心的，照片则为人忽视——它们总是被分割开来。就像我刚才所说，那时侯在摄影史和绘画史之间存在着一个巨大的断裂。即便是今天的MoMA，依然存在着一个摄影部和一个绘画和雕塑部。我觉得MoMA有趣的地方在于，我的作品以摄影部来看不能算是摄影，而在油画和雕塑部门来看它们也不是油画。这正反映出情况是多么的奇怪。当我在1960年代晚期至1970年代教书的时候，我会建议学生，“就用一架相机吧，我借助油画来教给你们的东西，与利用照相机是完全一样的。”而其实，我在加州大学圣地亚哥分校的第一批学生中就有阿兰·塞库拉（Allen Sekula）——他一直在课堂里拍照片，看起来好像他可以运用照相机来完成他需要做的一切。

Frames and Ribbon, 1988

AS：你是否认为对艺术家来说有一个抗争的对象是非常重要的？

JB：我对此的说法是，“如果我看到我周围的艺术是我所喜欢的，我就不会去做艺术了。”所以这的确是关于试着去让你自己满意——你想着一些东西，希望它们能发生；当然其实你永远实现不了它们，但你可以为此而工作。

Money (with Space Between), 1991 Publisher: Gemini G.E.L., Edition of 45

AS：你在泰特现代美术馆（Tate Modern）的个展即将开幕，展览的名称是“纯粹之美。”美对于你的工作来说很重要吗？你的作品很美吗？

JB：我还是把美留给其他人吧。这个标题来自于我1967年的一件作品，在这件作品中我只是直接在油画布上写下了“PURE BEAUTY”两个词。那时我想表达这么一个想法：“为什么要画一幅油画？为什么不直接说这是美的。而如果观众相信它，那最好。而如果他们不同意，那也没关系。”

Hitch-hiker (Splattered Blue) 1995 Colour photograph, acrylic, maquette

AS：你曾经引用到，“我倾向于将文字作为画面的替代品。但我也永远不能确定哪些东西是一种媒介可以做到，而同时对于另一种却是做不到的。”你是否可以对此再展开解释一下？而它又和你自己的创作有什么关系？

JB：我对语言和图像都很感兴趣；我也不知道是为什么，但我觉得文字和画面是一样重要的。所以如果我们还是以拍摄房子的照片作为例子：作为文字的“house”和一个房子的画面对我来说是可以互换着使用的。我的一些早期作品其实也就是这个想法的直接体现。对于那些在电视机上拍摄下来的画面，我会让一个助手在照片的背面写下可以替代这个画面的文字。那么如果那个画面是一幢房子，她可能会在背面写上“house”；而我就会创造出不同的想法和游戏，在其中有时候我会用画面，有时候则是文字。我试着像一个作家一样去使用画面。当然，即便英语现在已经相当普及，在许多国家中，观众可能在看到“house”这个词的时候依然不明白它是什么意思，因为这不是他们的语言中用来对应房子的那个词。但如果他们看到了一个房子的画面，他们会说，“看啊，那是人们住的地方，”他们是能够理解的。所以这真的取决于你怎样来运用它们——语言是指定的，而图像不是。

AS：那么是什么让你去选择用一个指定性的媒介，而不是非指定性的；或者是什么让你作出相反的选择？为什么在某一个情况下你用了一幅房子的画面，而在另一个情况下用文字？

JB：是啊，其实我感兴趣的是让人们在看我的作品的时候有被迷惑的感觉。我觉得艺术家应该给观众出些难题。

AS：你的作品一直被归于“观念艺术”一类——你是否接受这个名头？

JB：这应该用在别人头上吧。当我刚开始创作的时候，有这么一群艺术家，大家有相似的思考方式——都想摆脱绘画——而这时有人把这群人的工作称为“观念艺术。”但分类真的只对写作者是有用的；如果你去问这群艺术家中的任何一位，问他们是否是观念艺术家，他们是会拒绝承认的——也许约瑟夫·科瑟斯 (Joseph Kosuth)除外。

Man and Woman, Uncoupled Embracers and Kissers, 1988 Publisher: Arion Press, Edition of 50

AS：但是否一件作品的“观念”，或者藏于你作品背后的想法，对你的艺术来说的确是非常重要的？

JB：我想是这样的。仅仅提出一个想法，却不用做任何具体的东西，这对我来说就太容易了——真的，任何人都可以做出这样的作品。但是我想对任何艺术形式来说，一个艺术家在他们开始工作的时候总是有一些想法的，所以所有的艺术都是观念的。

The Overlap Series: Palmtrees and Building (with Vikings), 2001 Signed Iris print. 19.00 x 19.00 in 48.3 x 48.3 cm Edition of 75

AS：你多次提到了教书的话题——教书对于你的工作来说是否具有特别的重要性？

JB：我觉得每一件事情都是重要的。我从来没有把教书作为我的职业——艺术才是我的职业，我从事教学只是为了生计而已。但我的确在教学中学到了许多关于沟通的东西。作为一个教师，你总是期望在学生的目光中看到有一盏灯被点亮了，这样你就知道他们懂了。所以你一直在努力，直到最终你成动地和学生展开了交流，并且看到他们被点亮，而我想艺术所应该做的也是同样的事情。你不能只是骂“去你妈的资产阶级”或者别的什么；你必须去和一些人发生交流，你要去找到最好的方式去实现它。

AS：你经常提到在你还是个年轻艺术家的时候，像马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp)这样的人，对你产生了巨大的影响，现在你自己也成为了一个具有深远影响的人物。在别的艺术家的生活中扮演如此重要的角色，这是一种怎样的感觉呢？

JB：对别的艺术家具有影响是非常让人愉快的事情。我一直把艺术看作为艺术家之间的对话——我以自己的创作试着向其他艺术家说些什么，如果他们在聆听，他们会以他们的工作作为对我的回复。这就像一个艺术家的鸡尾酒会，但是彼此并不说话，只做作品。我并不为了影响别的艺术家而工作，但我也很为实际产生的影响而高兴，因为这意味着我所做的事情是有意义的。

（本次访谈最初发表于Hotshoe International杂志，2009年10-11月刊，总第162期。中文翻译：施瀚涛。）