《遂性草堂》
文徵明(1470-1559)山村嘉荫图
立轴 水墨纸本 52×31 cm.
展览：
1. 密歇根大学艺术博物馆：“文徵明的艺术”展览，1975年。
2.“比利时尤伦斯夫妇藏中国书画展”，故宫博物院，2002年5月。
3.“游艺—比利时尤伦斯夫妇藏重要中国绘画展”，保利艺术博物馆，2009年4月8日-26日。
出版：
1.《文人画选》第二辑第二册，丹青社，1922年。
2.西泠印社编《金石家书画集》第一集，第2图，西泠印社，1924年。
3.《南画大观》第九辑，第1图，东方美术刊行会，1927年。
4.《书苑》第四卷第九号《文氏父子集》，第5页，三省堂株式会社，1940年。
5.《中国名画集》第三册，龙文书局，1945年。
6.艾瑞慈（Richard Edwards）著《The Art of Wen Cheng-ming文徵明的艺术》，第106至107页，密歇根大学艺术博物馆，1976年。
7.故宫博物院编《比利时尤伦斯夫妇藏中国书画选集》，第20页，紫禁城出版社，2002年。
著录：
1.李日华《味水轩日记》卷五，“万历四十一年十一月二日”条，国家图书馆藏清代抄本。
2.姚际恒《好古堂家藏书画记》卷下，第14页，清嘉庆四年（1799）刻本。
3.《钦定四库全书·御制诗三集》卷七，“文徵明山村嘉荫图”。
4.《钦定四库全书·御制诗三集》卷五十一，“偶仿文徵明山村嘉荫图即用题徵明画韵”。
5.崇彝辑《选学斋书画寓目笔记》卷下，第6至7页，1921年刊本。
6.江兆申著《文徵明与苏州画坛》，第167页，台北故宫博物院，1977年。
7.周道振编著《文徵明书画简表》，第64页，人民美术出版社，1985年。
8.周道振、张月尊编纂《文徵明年谱》，第464页，百家出版社，1998年。
说明：
1. 香港太古佳士得《中国古代书画》专场封面，LOT76，1994年10月，当时为尤伦斯夫妇购藏。
2.此作最早见明代李日华《味水轩日记》著录，经清初姚际恒收藏并著录于其《好古堂家藏书画记》，后于乾隆朝进入宫廷内府。乾隆帝御题于上，并在乙酉年（1765）作《仿文徵明山村嘉荫图》（现藏北京故宫博物院）。民国后有多次出版著录。
3.此作为姚际恒、乾隆、蒋汝藻、后真赏斋、尤伦斯夫妇递藏。
4.姚际恒（1647-约1715），字立方，一字首源，清仁和（今浙江杭州）人。折节读书，涉猎百家，最初好作诗，后专心治经，历十四年而成《九经通论》 的撰述。《好古堂家藏书画记》为其家藏书画。上卷所记从唐代胡瓌画始，到明代唐寅止。下卷，首记画，自文徵明始，附记杂物，到罗小华墨止。
5.蒋汝藻（1877-1954），字元采，号孟萍、乐庵，浙江吴兴人。湖州南浔丝业巨商蒋家之后裔。曾参加辛亥革命，历任浙江军政府盐政局长、浙江铁路公司董事等职。此外，他还曾在北京开设经营古董和字画的来远公司，在上海经营过房地产、航运业等，随着经营的实业不断发达，为他的古籍字画收藏积累了雄厚的资财。其藏书楼“密韵楼”与陆心源皕宋楼、刘承幹嘉业堂、张钧衡适园，被称为吴兴四大藏书楼。
6.后真赏斋乃台北华淑和与其兄之收藏，因二人为明代无锡华夏真赏斋之后人，故采此名。
7.本作品为遂性草堂珍藏书画。
香港太古佳士得《中国古代书画》专场封面，LOT76，1994年10月
童子烹茶不妨缓 相投水乳正言长
读文徵明《山村嘉荫图》
文徵明的词初无专集，嘉靖年间俞宪刻《盛明百家诗》，收入《文翰诏集》，其中诗九十七首，词九首。《山村嘉荫图》上的这首《风入松》就在其中，原题《夏日漫兴·调风入松》。文氏长期为吴中艺坛盟主，故其诗文艺事均重格调，趣味闲雅。《四库全书总目·甫田集》提要云：“徵明秉志雅洁，其画细润而潇洒，诗格亦如之。”此所谓雅洁、细润，亦可概括其词风。
文徵明《山村嘉荫图》风入松 诗
《风入松》里有古鼎香浮、闲书棐几、茶瓯竹簟、团扇书册，写出一种幽雅恬静的文人生活情趣，同时也透出一种慵倦无聊的懒散气息，因为这是寄给自己的知音好友兼得意门生王榖祥的。王榖祥，字禄之，号酉室。据说“性颖敏，美姿容”，是一位美男子。其世代精岐黄之术，自他起才着意翰墨。十八岁谒见文徵明，他和徵明次子文嘉同庚，性情高洁俊朗。文徵明和他时为石湖之泛，或评阅书画，相互唱和，往来较密，成为忘年交。
文徵明《山村嘉荫图》局部
嘉靖四年（1525），王榖祥中应天乡试。嘉靖七年（1528），文徵明绝意仕途，辞官返乡的第二个夏日，王榖祥可能正全力准备进京参加第二度春闱，难以和他朝夕往还。当时孤寂、懒散、茫然、重新适应退隐生活的文徵明，朝思暮想之余，竟少有的填了首词——《风入松》，寄给王榖祥，发抒内心的空虚和对知友的想念之情，有“盍簪坊里人如玉，空相忆，相见无由”等句，盍簪坊是王榖祥住宅所在地。
嘉靖八年（1529），王榖祥高中进士，时年29岁。旋改庶吉士，历官吏部员外郎。那时吏部尚书汪鋐铨选不当，阴阳倒置。王榖祥持法不阿，因此屡次忤逆汪鋐。在王榖祥乞归养母时，就用例谪他为真定通判，于是王榖祥离任回乡。
文徵明《山村嘉荫图》局部
嘉靖十三年（1534）四月十四日，王榖祥手持六年前文徵明所赠“风入松”词笺到访停云馆之玉磬山房。离王榖祥中高科、选庶吉士仅短短五年的时光，王榖祥不但去官归来，且以34岁的壮年，便立志绝意仕途。变化之巨，令文徵明一则以惊，一则以喜。
谈话中，文徵明忽然若有所思的翻检案头堆积如山的楮绢。找出来的是一幅山水小画，画上伟岸高耸的石壁，上面乔柯密布。石下俯荫着一座老屋，前后两处厅堂，孤松挺立，竹篱围绕，极为幽静。前面的厅堂三数幽人雅士，席地展卷，似在析赏品评；一士独立远眺，看来别有所寄。后面的厅堂内，童子正在引火烹泉，为接下来的品茗作准备。这种幽人雅集以消永昼的意趣和“风入松”词中的境界仿佛合而为一。于是文徵明搦笔急挥，把这首词移写于那幅称之为《山村嘉荫图》的画上，成为一个完整的纪念。
文徵明《山村嘉荫图》局部
自此之后，王榖祥有了一个绝佳的学习环境与氛围，不但可与老师时常交往请益，而且还可以与同辈如文彭、文嘉、陈淳、陆治等切磋艺事。“持身峻洁，不妄交一人，手录古文籍至数百千卷，咸精好不忍触手。以词翰征者不辄应，杜门却扫，焚香而坐，一室之内，琳琅金薤谧如也”。他与老师也屡有书画往还。如《文徵明集》中记载，嘉靖庚戌（1550）年某日，王榖祥雨中过访，带来一件赵孟頫《墨兰》一同观赏。之后文徵明画了一件《古柏修篁图》送给王榖祥。
王榖祥作画善写生，故渲染有法度，意致独到，即一枝一叶，亦有生色，极为士林所重。现藏故宫博物院的《桂石图》，作于1549年，已是《山村嘉荫图》后十五年，文徵明在图上题七言诗一首，可见两人之间持久而深厚的情谊。
王穀祥《桂石图》（故宫博物院藏）
文徵明不少作品画文人的书斋和生活环境，《山村嘉荫图》就属于此类，同时也有相对稳定的图式：室外是山水林泉、芭蕉翠竹、松柏梧桐，室内则图书卷轴、瓶炉几案、古器文玩。人物的布置穿插错落：室外访客携童拄杖，室内主客悠然晤对，僮仆洒扫烹茶，或递送侍应。在文徵明及众多吴门文人的经历中，雅集已经成为他们生活的一种常事。“会友”之情境，似乎成为对一种生活方式的书写和肯定，重要的不是人事的多寡、物事的丰富，而是日常生活中和友人的相与相知，共同浸润于闲居赏物的生活中。
文徵明《猗兰室图》（故宫博物院藏）
其“主题思想”，完全可以在沈春泽的《长物志序》中找到答案：
“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉。何也？挹古今清华美妙之气于耳目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊瑜拱璧，享轻千金，以寄我慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”
《山村嘉荫图》在明代时已见记载。李日华《味水轩日记》卷五：“万历四十一年（1613）十一月二日，客携示文徵仲小景，自作绿豆小楷，书词上方……”。李日华（1565-1635），字君实，号竹懒、九疑，浙江嘉兴人。万历年间进士，官至太仆寺少卿。生性淡泊，和易安雅。工书画，精鉴赏，世称博物君子。清初鉴赏家姚际恒（1647-约1715）记录自家所藏书画时，将其编入《好古堂家藏书画记》。
李日华《味水轩日记》页影
《山村嘉荫图》上现有的乾隆五玺“乾隆鉴赏之宝、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆鉴赏”以及乾隆庚辰年御题，显示它在1760年前已经进入内府，并为乾隆帝反复欣赏，摩挲赞叹。因为他不仅题诗于画作上，并且在乙酉年（1765）年，“依样画葫芦”的临摹了一本。
文徵明《山村嘉荫图》乾隆帝“五玺”及御题
这件乾隆《仿文徵明山村嘉荫图》现藏北京故宫博物院，画上乾隆录庚辰年题诗于右，复题：“四友良宵会一堂，言唐虞上薄周商。三庚底似清秋景，户外乔松入籁长。徵明山村嘉荫图，笔意古穆，向曾题句。几余仿成此帧，并用前韵题之……乙酉夏日御笔。”
乾隆帝《仿文徵明<山村嘉荫图>》（故宫博物院藏）
不知何种机缘，民国年间《山村嘉荫图》出现在琉璃厂旧书肆中。大概1920年前后，归密韵楼蒋汝藻所有，并参加了西泠印社举办的金石家书画展览，收录于会后出版的《金石家书画集》中。1994年，《山村嘉荫图》作为香港太古佳士得《中国古代书画》专场封面现身拍卖，当时为比利时尤伦斯夫妇购藏。2002年，故宫博物院举办“比利时尤伦斯夫妇藏中国书画展”，《山村嘉荫图》亦在其中。
石涛(1642-约1707)荷花图
立轴 设色纸本 91×51.5 cm.
展览：
1.“大风堂藏书画展览”，四川成都祠堂街美术协会，1944年3月15日-20日。
2.“大风堂藏书画展览”，四川成都祠堂街美术协会，1946年4月17日-26日。
出版：
1.《唐宋元明清画选》，第79图，上海人民美术出版社，1960年。
2.《艺苑掇英》第24期，第25页，上海人民美术出版社，1984年4月。
3.国家教委艺术教育委员会编《全国学生美术欣赏图库》，第31页，中国美术学院出版社，1995年。
4.《徐渭、石涛花鸟画风》，第63至65页，重庆出版社，1995年。
5.中国邮政明信片，1998年。
6.丁家桐著《石涛传》，第151页，上海人民出版社，2000年。
7.《石涛 下》，第154页，人民美术出版社，2003年。
8.《中国历代名画鉴赏》下，第2062至2063页，金盾出版社，2004年。
9.朱良志著《石涛研究》，第524页，北京大学出版社，2005年。
10.张大千门人编、万君超校注《大风堂书画录》，第175页，浙江人民美术出版社，2014年。
11.路城选编《石涛作品》，第31页，浙江摄影出版社，2015年。
12.朱良志著《石涛研究》，第572页，北京大学出版社，2017年。
13.徐建融著《中国美术史》，第523页，浙江人民美术出版社，2020年。
著录：
1.张大千门人编《大风堂书画录》，第51页，大风堂铅印本，1943年。
2.张大千编《大风堂藏书画展览目录》，四川美术协会，1944年。
3.张大千编《大风堂藏书画展览目次》，四川美术协会，1946年。
4.郑拙庐著《石涛研究》，第85页，人民美术出版社，1961年。
5.郑重著《杭人唐云》，第254页，上海文艺出版社，1992年。
6.李万才著《明清中国画大师研究丛书·石涛》，第271页，吉林美术出版社，1996年。
7.郑重著《唐云传》，第251页，东方出版中心，1999年。
8.汪世清编著《石涛诗录》，第65页，河北教育出版社，2006年。
9.万君超著《近世艺林掌故》，第196至198页， 浙江人民美术出版社，2017年。
10.朱良志辑注《石涛诗文集》，第74页，北京大学出版社，2017年。
11.田洪、王叔重编《张大千文献图录》，第317、321页，天津人民美术出版社、浙江大学出版社，2018年。
说明：
1.此作为张大千、谢稚柳、唐云递藏。唐云、王薳题签。
2.唐云是一位注重艺术修养的画家。他一生购求书画，大石斋珍藏着不少清代以来具有革新精神的画家作品。他的收藏，首推石涛的真迹，藏有石涛精品《荷花图》《春江垂钓图》《梅竹图轴》等。
3. 关于“寿生审定”这方藏印，保利2016秋拍LOT4021王翚《竹坞幽居》（成交价1897.5万）上亦同样有此方藏印。国家图书馆藏《裴岑纪功碑》后有王彭（寿生）题跋，署款道光丁未（1847），或即为此方藏印主人。
4.王薳（1884-1944），原名世仁，字君演，后改字秋湄，号秋斋，别署苔香、清酬、清凉，晚号无念、摄堂。广东番禺人。王氏毕生研究金石之学，收藏碑帖甚富，能诗工书，兼擅各体，而章草尤为杰出。
5.本作品为遂性草堂珍藏书画。
石涛《荷花图》局部
意象饱满变化丰富，可以概括为对石涛《荷花图》的第一印象。这种印象除了直观的来自于这件作品恣肆淋漓的笔墨带来的视觉感受，也来自于石涛在晚年间独出机杼的艺术追求。
“临水结屋数椽，自题曰‘大涤堂’。而‘大涤子’之号因此称焉。”李驎《大涤子传》
康熙三十五年（1696），石涛由歙县返回扬州，在扬州大东门外河沿上的建成一间屋子，带一小阁，这间不算多大的落脚之处便是石涛一生中最重要的寓所——大涤草堂。大涤草堂的落成，意味着石涛终于结束了半生之多的漂泊，可以说是其晚年，亦是石涛艺术大集成的起点。在本年至次年间，石涛也开始启用“大涤子”这一体现了他生平境遇与转折的重要落款。《荷花图》便是在此之后所成就的重要代表作品之一。
石涛《荷花图》局部
在定居扬州后，石湾以鬻画为生，画名颇盛，笔墨交游亦多。常有客用老纸请他作画。《大风堂书画录》载《荷花图》为“宋麻布薕纸”所作，或可猜想为上述情况。
《大风堂书画录》著录页影
石涛在南还后，花卉题材一跃成为其主要创作题材，其中大幅荷花的表现方式也高度集中于这一时期，如《荷花紫薇图》（四川省博物馆藏）、《蒲塘秋影图》（上海博物馆藏）、《墨荷图》（故宫博物院藏）、《锦带同心图》（上海博物馆藏）、《荷花图》（上海博物馆藏）、《墨荷图》（广东省博物馆藏）、《爱莲图》（广州美术馆藏）等。
石涛《墨荷图》（广东省博物馆藏）
石涛《荷花紫薇图》（四川省博物馆藏）
除一些客观存在的市场需求外，石涛所表现的花卉题材类作品更拥有远超需求的动人力量，这让人不由将《荷花图》取材的寓意与石涛想陈述“自我”做出一些联系。在提到石涛时，无法不被提及的便是他的遗民身份，石涛此时在经历了一系列的标签与自我剖析后，无论是荷花还是“大涤”，以及表明自己“朱若极”这一身份的“极”字落款在内，都呈现出一种自我接纳、抛开束缚、空灵自新的状态，不可否认的是，这种身份与现实带来的思想碰撞也是石涛一直以来艺术创作的加持项。在晚年期间，这种“加持”体现在笔墨中，与他对自我接纳的思想一样都达到了最高度的相融合。石涛落款“大涤子极”当在康熙四十四年（1705）前后；“若极”一印目前最早见钤于康熙四十四年（1705）秋天的一幅画作：《冲九山水图》（大都会博物馆藏）。本幅《荷花图》落款“大涤子极”，钤“若极”一印，可据此将《荷花图》的创作年代推为约康熙四十四年（1705）左右。
石涛《荷花图》落款
“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。”《苦瓜和尚画语录》四时章第十四
如前述“意象饱满变化丰富，可以概括为《荷花图》的第一印象。”《荷花图》绘夏初将将而至，正值荷花满待盛放之时。“曲曲风生处，亭亭出水涯。六郎才照面，十丈不胜花。”荷叶、荷花，与石涛肆意的自题诗相呼应出野逸纵态之感，“画以书法、书以画法”的呈现方式使《荷花图》充满了野趣与张力，而淋漓淡彩的苔点几乎布满整篇画幅，用这种强烈而浪漫的表现方式为《荷花图》带来了层次更为丰富的梦幻感与平衡感。这也是石涛在后期的典型艺术追求：浑厚、泼放，秀逸，不束缚于形，并强调气氛的烘染。此时他将水与墨的交互节奏运用至神，也正符合集结了其一生绘画理论的《画语录》中所提及的“三胜”，“一变于水，二运于墨，三受于蒙。水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。”
石涛《荷花图》局部
这种画法同样出现在石涛同期作品《墨荷图轴》（故宫博物院藏）中，据《墨荷图轴》落款及钤印“靖江后人”可判断，与《荷花图》一样同属大涤堂后期作品，两件作品创作年代与尺幅都非常接近，其中所绘半展荷叶的状态、满布画面的点苔与构图，也均可与《荷花图》相互印证。
石涛《墨荷图轴》（故宫博物院藏）与《荷花图》对比
《荷花图》中所绘荷花，花瓣以淡墨勾勒，再以重墨覆笔瓣尖这一画法，同样在《锦带同心图》（上海博物馆藏）也可以清晰的看到。
石涛《锦带同心图》（上海博物馆藏）与《荷花图》
荷花画法对比
《荷花图》钤一方藏印“寿生审定”，为本作最早的收藏钤印。“寿生审定”在北京保利2016秋季拍卖会LOT4021王翚《竹坞幽居》（成交价1897.5万）也有钤盖。国家图书馆藏《裴岑纪功碑》后有王彭（寿生）题跋，署款道光丁未（1847），推断或即为此方藏印主人。
“寿生审定”
王翚《竹坞幽居》与《荷花图》
石涛对于张大千的影响巨大，张大千对石涛极为推崇。《荷花图》也是张大千“大千居士供养百石之一”，并著录于《大风堂书画录》。《大风堂书画录》由张大千在1943年亲自命子侄门人编写，原书成书仓促，有部分错讹，如在录本幅《荷花图》“清湘遗人”一印时，误录为“清湘道人”。《大风堂书画录》成书后，于次年（1944）三月中旬在成都举办古书画收藏展，《荷花图》也在展览其列。
张大千编《大风堂藏书画展览目录》1944年
《荷花图》又经王秋湄题签，归藏谢稚柳。1953年，谢稚柳想要购藏北宋王诜《烟江叠嶂图》，需筹集经费，故将一些藏品释出，于此机会，《荷花图》最终被唐云大石斋购藏。大石斋藏画以明清为主，其中尤以八大、石涛居多。蔡耕、富华《大石斋中一席话》（见《艺苑掇英》二十四期）中记载了唐云的装裱习惯：“……我还根据原件尺寸，要家里人缝制布套，加对襟纽扣，自己书写题签。”这些装裱特点均可与《荷花图》现状一一对应。
石涛《荷花图》布套
“石溪开金陵，八大开江西、石涛开扬州，其功力全从蒲团中来。世少彻悟之士，怎不斤斤于虞山娄东之间。”潘天寿《听天阁画谈随笔》
康熙四十四年（1705），扬州大涤草堂。此时的石涛日薄桑榆，但他所凝结革新精神创造的绘画艺术，成为扬州地区历史文化的一个组成部分，也奠定了扬州地区绘画发展的更多可能性与创造力。
石涛(1642-约1707)水墨竹菊图
立轴 水墨纸本 108×46.5 cm.
出版：
中国画学研究会编《艺林月刊》第18期，第6页，1931年6月。
著录：
1.郑拙庐著《石涛研究》，第93页，人民美术出版社，1961年。
2.李万才著《明清中国画大师研究丛书·石涛》，第278页，吉林美术出版社，1996年。
说明：
1.此作为郑梅清旧藏。经唐云、周怀民、来楚生鉴藏。张珩题签。
2.郑梅清乃近现代印刷史上的重要人物，早年负笈东瀛，学习绘石制版，归国后为业界推重。二十世纪四十年代，他与郑午昌、唐云、来楚生等书画家过从甚密。故对书画颇有心得，鉴别真伪，亦其所长。
3.唐云是一位注重艺术修养的画家。他一生购求书画，大石斋珍藏着不少清代以来具有革新精神的画家作品。他的收藏，首推石涛的真迹，藏有石涛精品《荷花图》《春江垂钓图》《梅竹图轴》等。
4.周怀民（1906-1996），现代美术家，无锡钱桥人。1958年被聘为江苏省美术馆宋元明清画展鉴别艺术顾问，苏南文管会鉴定委员。曾任北平中国画研究会讲师，京华美专教授、教务长，北平国立艺专教授。
5.来楚生（1904-1975），原名稷勋，字楚生，后以字行。浙江萧山人。来楚生素有书、画、篆刻三绝之誊，尤其篆刻更是声名遐迩。其印风钟秦汉而不落前人窠臼，自出新意，别开生面。曾为郑梅清刻“大坳山民”印，足证二人情谊。
6.张珩（1915-1963），古书画鉴定专家。字葱玉，别署希逸，湖州南浔。建国后任文化部文物局文物处副处长兼文物出版社副总编辑。1961年，文化部组织以张珩为首的书画鉴定小组，到全国各地巡回鉴定书画近10万件之多，发现了一批湮没已久的书画珍品。
7.本作品为遂性草堂珍藏书画。
《艺林月刊》出版页影
洪武元年（1368）十一月，明朝建立之初，朱元璋敕造藏书处所“大本堂”，目的是聚藏古今图书，请名儒教授太子、亲王，同时也是作为讨论国事的场所。他尝召宋谚“议五等封爵，召宿大本堂讨论达旦。”雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。朝代更迭，在“大本堂”建成300余年后，这个尘封的名字被明宗室靖江王赞仪十世孙朱若极——也就是石涛，重新开启，并使用在自己的作品中。
石涛《水墨竹菊图》落款
《水墨竹菊图》款署：“清湘一枝石道人冬日写花十首，书为十萸帖于大本堂中。”大本堂，是石涛在最晚岁时常用的斋号之一。《清湘老人题记》著录《丁亥春日题子昂神骏图》及大风堂、至乐楼旧藏《竹石大轴》、《墨笔花卉册》（《石涛画集》第40图，上海人民美术出版社，1960年）均为款署“大本堂”的作品。
大风堂、至乐楼旧藏 石涛《竹石大轴》
石涛《墨笔花卉册》芍药
“而兰菊梅竹尤有独到之妙”此为石涛对其挚友李驎所言，见载李驎《大涤子传》。
竹子与菊花，二者常常相依出现在石涛的作品中，如1699年作《山水花卉十二开》之《竹菊》（上海博物馆藏）、《蕉菊图轴》（故宫博物院藏）、《竹菊秀石图》（故宫博物院藏）、《竹菊图》（安徽省博物馆藏）等。
石涛《竹菊秀石图》（故宫博物院藏）
石涛花卉题材作品更加集中于南还后，定居扬州之时。此时石涛的用笔也随着时间的推移，更加趋於沉静老辣，越是简单的画面越能展现他的笔墨技巧，也最能体现其艺术风格和内心世界。《水墨竹菊图》便是石涛在扬州几近暮年时的重要代表作品之一。
孟冬时节，菊花盛放，竹枝傲然。《水墨竹菊图》下绘竹枝二枝，折枝菊花数枝。而在整幅作品中，更为夺眼的是占据画面一半有余的石涛隶体自题长诗：
不放秋光好，如何及晚寒。
自君同月醉，犹耐隔墙看。
月下仙人掌，风开承露盘。
不知忙底事，忽意且簪冠。
莫说今秋蚤，风光或让春。
冷香酸不去，故占案头新。
且酌还且笑，可思亦可猜。
渊明何处去，不待此风来。
是花有出处，为此不知秋。
色变池边墨，花疏□上钩。
霜怜头上信，风断过来分。
石屑叨知己，寒山独抱君。
爱玉非为澹，寻篱不是村。
已消轩冕气，犹傲野夫尊。
九九不知菊，一一便同梅。
看醉还蒙醒，零丁逐个陪。
不惹一分尘，欲托三生侧。
欲却世间金，可惜霜前色。
鞠是三秋眼，人非太古心。
要知风洁处，此调孰堪深。
《水墨竹菊图》这种题识规模在石涛目前所见的传世作品中，是较为少见的。严格来说，这是石涛自己的一种隶书变体，它融合了多种笔意与因素，形成一种风格独异的面貌。通篇长题用笔圆润而强调提按，书体劲逸，姿态横生，句句为菊。
石涛《水墨竹菊图》局部
“画法关通书法律，苍苍茫茫率天真。”全诗书写节奏并非刻意安排，却又自有工整，呈现一种天真烂漫的姿态。石涛书法风格多变，但在诸体之中，尤以隶书最为精能。秦祖永《桐阴论画》评石涛：“尤精分隶书。王太常云：‘大江之南，无出石师右者。’可谓推之至矣。”
石涛《水墨竹菊图》局部
再观《水墨竹菊图》竹枝以浓墨绘就，运腕而成，更加凸显出菊花的萧疏清隽。菊花则通过水墨的渗化和笔墨的融渗，笔滋墨润。给人风骨高逸，不染纤尘之感。在同期落款“大本堂”的作品《墨笔花卉册》之菊花一开，与本作菊花的造型、画法非常相似：侧枝菊花的角度、淡墨浓墨交集出花瓣层次的画法均可相互印证。
石涛《墨笔花卉册》之菊花
《水墨竹菊图》画面并不繁复，石涛此时将传统笔墨技法加以变化，也将晚年的生活状态与心境变化体真切的现在他的绘画中：不再拘成法，却得潇洒天趣。《水墨竹菊图》实可谓石涛晚年诗书画相互渗透、融为一体、表达其心境的“三绝”之作。
石涛《水墨竹菊图》局部
《水墨竹菊图》见出版于1931年《艺林月刊》第十八期，并被收录在《石涛研究》等关于石涛研究的专著中。本作为郑梅清旧藏。经唐云、周怀民、来楚生鉴藏。郑梅清是近现代印刷史上的重要人物，早年负笈东瀛，学习绘石制版，归国后为业界推重。二十世纪四十年代，他与郑午昌、唐云、来楚生等书画家过从甚密。故对书画颇有心得，鉴别真伪，亦其所长。同时又有张葱玉题签“石涛上人水墨竹菊图。诗书画三绝”，也是对本幅《水墨竹菊图》最贴切的简要阐述。
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