“没有这幅画，历史便少了一个环节。”
——在1947年前后，沈从文曾经在半年时间内，对一幅古画有过8次近距离观摩，此后对这幅画做出了这样的评价。
这幅画就是如今藏于北京故宫博物院，归于展子虔名下的《游春图》。
展子虔生活的时代约545—618年，他经历了东魏、北齐、北周、隋，几个朝代的交替，在隋文帝的宫廷中曾任朝散大夫、帐内都督等职。
在《游春图》卷首，有宋徽宗题签，后归南宋奸臣贾似道所有，此后该卷曾入藏明代、清代内府。晚清时，末代皇帝溥仪将此画携至“伪满洲国”的首都长春。抗战胜利后，流落北京的古玩市场。
张伯驹从装裱名匠马霁川那里，看到了这幅《游春图》后，就立即向当时故宫博物院院长马衡报告，建议由故宫收购此画，而马衡以经费不足为拒。张伯驹无奈之下卖掉自己的几处私宅和夫人的首饰，最终购得此画。张公子颇为此得意，将自己的住所更名为“展春园”，自号“春游主人”。1952年，张伯驹夫妇将此画转让给北京故宫博物院。
而对于《游春图》是不是展子虔真迹，从沈从文开始，历代研究者均有不少质疑，这些疑点包括以下：
1，既然此画有宋徽宗题字，并认定为展子虔的作品，而在宋徽宗授意编撰的《宣和画谱》中，并未有记载。
2，其中男子的衣着、女人的坐姿等等与隋代人习俗不符。
3，建筑上的鸱chī尾，是典型的北宋鸱尾特点而非隋代的建筑样式。
1978年，书画鉴定家傅熹年先生撰写了《关于展子虔(游春图)年代的探讨》一文，对该图中所画建筑和人物服饰进行了考证，认为《游春图》是北宋的复制品，也非展子虔原作。此后，徐邦达、杨仁恺、陈传席等人大都认同此说。
无论如何，这幅《游春图》不可否认是我国卷轴山水画最早的杰作，展子虔也因此被认为是我国唯一有画迹可考的隋代画家，在中国绘画史上占据着重要位置。
正如在上一集内容中，我们曾经提到过的，中国山水画的发展，到了展子虔的时代，出现了较大的变化，它不再作为人物故事画背景的一部分，而是独立成为一种主要的描绘主题。
陈寅恪的兄长，中国艺术史家陈师曾从当时社会、思想史的出发，为我们分析了这种变化的背景，“山水画之肇端，盖有北方胡族侵入中原，汉族渐次南下，四周之境遇，遂使汉人开山水之端。其原因实为老庄哲学之影响。老庄之学崇尚清静，爱好自然，时与南方山水之自然美相接触，自能启发其山水画之思想。”
若是姑且将《游春图》看作后人所摹的隋代版本，其在构图方面的章法布置，的确突破了以往画家的画风，呈现出山峦起伏、峰回百转的形态，将山川、水系为主体，让画中的人物、院落、船舶、阁楼等融于山水。这些元素遵循了合适的比例，整体景观在大小、高低、远近等方面达成了和谐的意境。
在用色方面，《游春图》以青绿色为主色调， 用泥金来表现山色，对树叶的设色不光用填和染，还运用了点彩的方式。虽然我们在山体上还没有看见皴法的出现，但上述这些创新的方法，已完全营造出了一种全新的绘画格局，在表现形式和审美取向上显得更加成熟。
然而，我们的目光若是在这幅，宣告中国山水画独立的代表作中上，寸寸移动，却难以看见竹的身影。
到了唐代后，与杜甫对竹怒骂，在时间最为接近的一次重大历史事件，便是安史之乱爆发后唐玄宗“幸蜀”，玄宗一行逃往四川的路线应是经过利州的昭化，出剑门，经过金牛古道入川。这一路上有些地方正是咱们国宝大熊猫的生活范围，兴许，在流传下来记录这一事件的画作中也许能够发现竹？
插图：李昭道（传）《明皇幸蜀图》局部
目前最为可信的画迹应该是收藏于台北故宫、传为李昭道的《明皇幸蜀图》，图中所描绘的唐玄宗一行穿行于崇山峻岭，石径盘曲、栈道危架，但是在这些茂密的植被中，你看不到竹的身影。
李昭道的父亲李思训，被后世称为“南宗之祖”的大李将军，他曾经被封陇西郡公，对于竹自然不会陌生。在目前归于其名下的作品中，依然看不见竹。
比如另一幅传为李思训的《江帆楼阁图》中，长松秀岭，密树掩映。该图为中国山水画在构图样式、景深等各方面都取得了突破，而在其中所描绘的江南景色中，却依然难见竹的身影。
插图：李思训（传）《江帆楼阁图》细部
此外，在目前可见传为周昉、张萱等人或后人摹本的《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《虢国夫人游春图》等等画作中，也均未见有关竹的形象。
你也许想到了，那位“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的诗人王维，也是一位画家啊，我们能从他的画迹中找到一些线索吗？
王维对于中国绘画史最重要的贡献，便是将水墨的地位推到了首位，对于我们所探讨的墨竹技法的形成，他是否有过一些贡献呢？
目前留存有关王维的，或者说归于其名下的作品并不多。台北故宫所藏的《雪溪图》、日本人所收藏的《江干雪霁图卷》，可以说都部分体现了王维的水墨山水、雪景、江景的技法以及其审美观。
但这些画作中鲜有对植物的特写镜头，对于如何画竹，在王维所留下的创作理论中，也无丝毫提及。
尽管这样，我们也不能失望。
晚年时的王维将家安置在终南山山麓的辋川，地址位于今日陕西省蓝田县的辋川镇，距离县城15公里左右。
位于终南山东部、秦岭北麓的这个地方，在王维的时代水系发达，草木茂盛，泉水、瀑布随处可见，在其中的欹湖周围，山间有数条溪流注入湖中。如果站在高山上俯瞰，溪流与欹湖构成了一个车轮和辐条相连的形状，古人将车轮外部的圆框称为“辋”，辋川因此而得名。
插图：王维《辋川图》唐人摹本 日本圣福寺藏
他在此地与裴迪唱和的二十首诗，整理成《辋川集》，据王维在序言中描述，他置办的这个别墅周边有二十多处景点，其中有两处地方有竹，分别是：斤竹岭、竹里馆。
王维本人留下的《辋川图》，一直被后来历代画家视为范本，历代都有不少的摹本留存。
与王维本人较为接近的版本，是如今收藏于日本圣福寺的唐人摹本残卷。该卷绘制的是辋口庄的景色。画面中的这处庄园依山傍水，周围树木环绕，但是没有竹。
日本圣福寺的唐人摹本目前仅存这一段。我们看不见王式风格，所描绘的斤竹岭和竹里馆两处景色到底怎样。
而相对唐人摹本较为接近的是，传为宋初画家郭忠恕的摹本。从该摹本同一段辋口庄的景致比较，郭忠恕依循了唐人的构图形式，其中山峦、树木、湖水、房屋的布局都类似。虽然缺少了唐人画作中整体风格的雄浑大气，山石和建筑也都不及唐画的力度和张力。
但比较郭本中对斤竹岭和竹里馆两处景色，至少可以让我们一窥王维原作中对竹的处理方式：这种方式仅仅将竹机械排列在山坡之上，表现出一处景观的客观状态。对于竹枝、竹稍、竹叶的描绘，大体采用双钩设色，或点染，其技法并不成熟，也不丰富。而整体景观给人的感觉，并没有刻意突出强调竹本身的人格化后的高贵品质。
若是详细浏览这卷传为郭忠恕摹本的《辋川图》，就会发现，在王氏（或郭氏）风格中，竹与其他凡花俗木，并无多大的区别。对于竹林的画法和处理方式，与其他各类树木是一样，它们共同扮演着营造景观的背景作用。
除了上述提到的一些可见的画迹外，那么在目前出土的有关隋唐时期墓葬壁画、石刻画像中，有没有一些有关竹的形象，可以佐证唐人对竹的这些看法呢？且待下回为您分享。
（注：本文为“午后品味”与“船长读画”联合出品的中国美术史系列节目第七集，欢迎您收听）
————————————————