始于晋、成于唐的中国山水画，挟唐代整体绘画趋盛形势，应运而兴，其后氤氲酝酿，终于发展成为唐代兴盛发达的主要画科。而且不仅完成技法和规模的建立，在绘画形式上也分支散叶，产生了设色、墨画、没骨三类画法，墨画又衍生出水墨和泼墨两项分支。唐代水墨山水画发展演进到后期，虽然盛况已经不若先前，画家人数也相对减少，但是由于技艺的不断累积与进步，在画法方面却是超越其前，而且能够综合前人成就得失加以抉择，作了一项总其成的工作，完成这一工作的人便是荆浩其人。
在我国绘画发展史上，荆浩被认为是总绾唐代水墨山水画成就，再予因革兴变，开创出山水画新形势新局面的一人。因为有他的继往开来，才有后来五代和宋代山水绘画鼎盛时代的来临。
有关荆浩的身份，一般画史多称他为五代人，如《佩文斋书画谱》画家传中，即将他归为五代后梁人；也有将他划归为唐代人，如北宋郭若虚《图画见闻志》《宣和画谱》中，便将其置于唐末画家之列。根据画史记载所叙，他是因唐末政治动乱，不愿为官而隐居遁世，因此若从生活的时间来看，严格地说应该划归唐代才合情理。本书便是秉持这种看法，将他视为唐末人士。
荆浩的生平事略，见载于《图画见闻志》《五代名画补遗》《宣和画谱》《图绘宝鉴》等书。他是河内（《五代名画补遗》中，作河南沁水）人，字浩然。为人博雅好古。唐末动乱之时，他隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子，过着自耕而食的生活。他善画山水，于是一方面从事自然观察，对景写生，潜心于创作；一方面也从事画理的探究，深思冥想前人的画法，同时自抒胸臆，写成《山水诀》一卷，以嘉惠后学。
荆浩的山水画师出何人，画史未有记载，根据一些间接叙述显示，应是继承吴道子、王维、张璪、毕宏、项容、王洽等多人的墨画与水墨画路子，斟酌取舍，截长补短，融会长处于一身。譬如他本人就曾说过：
吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。
表明他认为中期的吴道子山水画，使用没有深浅变化的墨笔，予人只有线条而无墨色变化的感觉；项容的山水画，全然使用浓淡混沌的水墨，又给人只有墨沈而无笔踪的感觉，俱有缺憾，自己加以综合二者，创始一种调和笔线和墨色的画体。由此可见他是位能够综合前贤成就，完成唐代水墨山水画法集大成，进而发扬光大这项水墨山水画的人物。而且他这种在画法上传承开启的角色，所创新风貌的画体，也被誉为是山水画发展史上的一次变革。如明代王肯堂论山水画的演进，就说：
自六朝以来，一变而王维、张璪、毕宏、郑虔；再变而荆（浩）关（仝）；三变而董源、李成、范宽，极矣。
肯定他在山水画演进发展上的重要地位。
（传）荆浩《雪景山水图》堪萨斯市纳尔逊艾京斯艺术博物馆藏
荆浩山水画的特色。有关荆浩的山水画法，历来画评家谈论得极少，后人只能从他的友人向他求画，以及他回答的诗中，获得些许认识。《五代名画补遗》中，记有邺都青莲寺沙门大愚向荆浩求画诗，诗云：
大幅故牢健，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。
荆浩也答以诗，云：
恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼备苦空情。
从这些文字中略可窥知其绘画的形貌，应该是题材不出松树、泉石之类，具备了结合用笔纵放、墨色变化的特征。
除了山水绘画创作上的成就外，荆浩在画学方面也有莫大的贡献，两者都影响后世深远。他所撰的《山水诀》一卷，被友人奏进朝廷，秘藏省阁，得以流传后世。在他这篇后人名为《笔法记》的文章里，创立了山水绘画的“六法”论，提出“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”六字，来综括统摄山水画的旨义和精神；也解析“似”与“真”的区别，强调“真”为绘画美学的核心，也是“景”的生命整体之所在；另外还强调“笔”“墨”在画中的重要性，确立了以后“笔”“墨”在中国山水画发展中不移的地位；以及提出一些用笔的要点和易犯的弊端，作为学者学习时参考。他的这篇专论山水画的《笔法记》，和南北朝谢赫所撰专论人物画的“六法”，都是我国绘画理论和美学发展史上极具价值的文献，有着同样的重要性和地位，一直影响到此后整个绘画思想的发展。
荆浩山水画作品传世。他的绘画流传不多，郭若虚《图画见闻志》中记载，有《四时水》《三峰》《桃源》《天台》等图。至北宋末徽宗时，根据《宣和画谱》中记录内府收藏，共有二十二件，画名有《夏山图》《蜀山图》《山水图》《瀑布图》《秋山楼观图》《秋景渔父图》《山阴宴兰亭图》《白苹洲五亭图》《写楚襄王遇神女图》等，由此可见其创作题材的大概情形，多作四季气候变化下的景致。画迹流传今日，有《画山水》卷、《匡庐图》《渔乐图》《钟离访道图》《雪山行旅》轴等件，其中最为人知的则是《匡庐图》。
唐代 荆浩《匡庐图》水墨 185.8×106.8cm
台北故宫博物院藏
这件《匡庐图》，现藏台北故宫博物院。画为立轴，绢本，高185.8厘米，宽106.8厘米，水墨画法。图中绘画大小直立的山峰，高耸入云，峰峦峭壁间，飞瀑如练，岚烟缥缈；山腰密林中院落隐约可见，一条小路穿过两块巨岩间，蜿蜒下至山脚处，路旁则有溪流穿岩裂石，折落数迭下注河中；山脚水边树木掩映中复见平陂，村居屋舍错落其上，近处水上舟子撑船，远处土坡路上行人正欲过桥。整个画面描绘峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居静谧，构图复杂，布景丰富，引人入胜。此画采用了“全景山水”的经营，结构森严，笔墨精润，展现出深厚的功力与高水平的画技，已经呈现纯然北宋山水画的规模和形貌。因此，有关这件画作是否是荆浩的作品，过去学者看法分歧：前美国哈佛大学东方艺术史教授罗樾，认为是件十世纪的作品；加州大学伯克利分校东方艺术史教授高居翰，认为是件仿自旧本晚宋画作的作品；日人曾布川宽认为是元画；前美国华盛顿弗瑞尔美术馆东方部主任傅申，则根据画上“荆浩真迹神品”题字认为南宋高宗所书，进而认定是北宋中、晚期作品，莫衷一是。
辽代《山弈候约图》水墨 105.5×54cm
辽宁省法库叶茂台7号辽墓出土
不过，若将公元1974年辽宁省法库叶茂台出土7号辽墓，所发现的一件辽画《山弈候约图》（或名深山会棋图），拿来与荆浩这件作品做一比较，可以看出颇多相似处，特别是在画面直立式的构图、山石结组和皴法的形貌，令人产生两者间存有相当明显关系的联想。由于辽自唐末五代以来，接受唐代文化影响并维持与独自发展；一般而言，外族对于文化事物的改变演进都较汉人缓慢，所以艺术方面相当程度尚保存唐代遗绪，面目多少有别于北宋，例如画中坡石侧面的画法像极前述晚唐山水面貌。这件时间上应该早于北宋的辽山水画，不无可能受到晚唐荆浩画风的影响，所以面目不同于北宋作品，反而类似荆浩的这件《匡庐图》。由此反证《匡庐图》体貌风格应该早于北宋，殆无疑问。因此，笔者认为这件作品即使不是荆浩真迹，也应是出于他作品的一件临摹本，可以作为认识荆浩山水画面目的参考。