中国与电影｜中国故事监制人 郑大圣：凭自己的感性拍电影

郑大圣出身电影世家：外公是戏剧电影大师黄佐临，母亲则是著名第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。与他们不同，郑大圣在独立电影界闯荡已久，早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》。

从事电影行业20余年，今年他带来两部电影：一部是与黄建新导演联合执导的主旋律电影《1921》，另一部是他首次担任监制的《柳浪闻莺》，这部影片入围了第24届上海国际电影节金爵主竞赛单元，聚焦于越剧文化。风格截然不同，但都是足够特别的中国故事。

郑大圣：我是从《柳浪闻莺》才第一次做监制，只是基于很朴素的出发点。以前自己拍，就希望能有个监制来帮我。这次拍大制作的《1921》，因为黄建新导演就是监制兼导演，所以我们主创会很省心，做好自己的工作就可以了。以我的体验，艺术电影的导演尤其需要一位可以跟自己辩论的辩手。此前，我做导演时，会充当自己的辩手，跟自己抗辩——我诘问、追问并反问自己，同时也推翻自己，在自我抗辩中找准应该做什么。辩手的身份能帮助导演精确地找到合适的语言，再坚持下去。监制其实是一个能够伴随导演，并帮他抗辩的角色。

郑大圣：以前有三五年的时间，我曾密切地跟作家出版社合作，读到了杭州作家王旭烽的中篇小说集《西湖十景》。她因为《茶人三部曲》获得过茅盾文学奖，她同时是茶文化史和杭州人文史的专家。我很早就读过她的小说，《西湖十景》是由十部中篇小说构成，既独立成书，又相互联系。我看过之后，感觉《柳浪闻莺》一篇特别适合改编成电影。

小说描写1990年代初期到中期，杭州两女一男的感情历程。两个女孩是越剧团的青年演员，一名演小生，一名演花旦，同时跟一位画中国扇画的画师产生了情感纠葛。小说从男画师的视角出发，同时带有时代的变迁。我认为倘若改编成电影，最好转换成女性视角，因为越剧是全世界独一无二的女子戏剧，是女人在台上演绎她们理想爱情中情郎的样子，就像祝英台一样女扮男装，演给台下的女观众看，那种浪漫和情致是属于女子世界的。这太独特了，如果从女性感知出发，这个故事会超拔出太多的三角恋故事。我的直觉是小说中蕴含着丰富的矿藏，我不认为自己能够触及，我的触角扫描不到女性世界的隐秘幽微，它不在我的频道里。当我拍完《天津闲人》和《危城》之后，我就放下了《柳浪闻莺》的改编。

直到2016年，我们导演协会开会，刚好碰上女导演戴玮，她说想寻找一个纯女性视角的故事，我就向她推荐了《柳浪闻莺》，我说这里面有矿藏，可是我没有那把钥匙。她读完以后，觉得很好，但她没有马上知道应该怎么改编。之后每隔数月，她又会重看一遍小说，每次都跟之前的感受有所不同。再过半年，又回过头看，我很严肃地跟她说，如果过了这么长时间，小说还总让你惦念，这件事就值得重视。书里一定有能跟戴玮内心隐秘的角落产生呼应的声音，也许是她还未自觉的一种声音。戴玮确定要做这个项目之后，我就引荐她认识了王旭烽老师，谈妥了授权，开始了剧本的创作过程。这个过程先从分析原作开始，接下来再分析导演自己的意图。一个导演往往对出发点是说不清的，自己未必能够马上自觉、清明地知察与表述，我做导演也一样。

所以作为监制，要帮导演辨析什么才是最吸引她的，哪些部分在小说中尚未充分延展。一旦找准，还要帮导演坚持。再之后的创作过程还包括做故事大纲和人物小传，推翻再来，做详细梗概，做分场，推翻再来，做剧本，一稿、二稿、三稿，反反复复。过程中主要是和导演聊，帮她抗辩。

郑大圣：因为监制要逼着导演调动所有的思想、才智和能量抗衡，在这个过程中容易帮导演找到真正的“抓手”。有时候，一个概念说得通，可未必在导演心中见得着火花。有时候心里有一团东西，可自己未必自觉，未必清楚，也许会走偏，也许会忘记出发点，有时候还会给自己带来歧义，创作过程往往就是这样。

郑大圣：我的工作还包括筹备主创的选择，电影语言的选择，等到筹备层层落实、视觉看得见之后，再给出演员的方向。所谓的讨论其实还是抗辩，不过再后来我就参加《1921》的拍摄了。戴玮是个蛮勇敢的人，她的组在嵊州市集结了，那时疫情还没结束，咬着牙开机。她开机时，我在为《1921》建组，她关机时，《1921》开机。戴玮拍摄期间，我们也会时不常地通话。

在《1921》的大队集结之前，我也去过两次《柳浪闻莺》的现场，有时候导演碰上难题，需要有人帮她厘清想法时，我们就通话，现在用微信交流也很方便。等《1921》拍完，《柳浪闻莺》的后期已经开始了，我主要帮导演做剪辑的过程，也包括声音的剪辑。还有素材的选择，如何重新排列组合，不断地修正，坚持导演想要传达的感觉。

程青松也是本片的监制，他是戴玮导演的好朋友。青松这些年一直特别爱护和支持女性电影创作，《春潮》也是他监制的。他也为《柳浪闻莺》做了很多，因为他自己是文学系毕业的，也是编剧出身，他对剧本也提出了很多意见。他尤其对女性世界的微妙很有体会，这正是我期待的，那是我的触角无法到达的。青松的感知力很独特，他能帮导演到达那里。他很热心地推荐台前幕后的主创，帮导演判断哪个演员更合适哪一角色。男演员他推荐了郑云龙，以前是演音乐剧的文艺咖，从未演过电影。后来我们就选择了他，原作王旭烽老师也非常认同他，认为小说中的人物活了。

郑大圣：我才开始做监制，只是基于一个很朴素的认知。总而言之，监制要知道导演的心态，知道从创作初衷到制作末端，每一道环节和每一个阶段，导演的状态起伏。有时候，导演有强烈的表达，但未必马上就找得准那个语言，即便找到，之后可能因为拍摄周期和资金问题，会恍惚和偏离轨道，监制有责任帮助导演回到最初的感觉。

艺术电影是小体量的制作，更需要有精准的执行效率，资源不能浪费，因为资源太有限，没有浪费的机会。那就需要监制帮着导演找准拍摄方案，在很有限的资源里做出准确的取舍，需要说服导演，甚至有时候要逼导演改方案，同时还要保护导演的创作能够达成。

保护导演，就是保护电影的品相，在资金不高的情况下，让它有品质。这是双向的，多一个转接环，就多一个安全阀。

郑大圣：主流电影和艺术电影的“监制”工作是很不一样的，他们不在一个频道和量级，主流电影的监制要对接资方和创作者，是居中环节。一个产业成熟与否，就看中间环节是否周密妥帖，为什么现在还不能说中国电影业到了足够好的产业状态？因为我们还缺少很多中间环节，缺少部门总监。缺的是中间的转接口，监制就是起决定性作用的转接口。

郑大圣：戴玮导演是哈尔滨人，对越剧并不太了解，一开始有所顾虑。我恰好排过越剧，曾给福建芳华越剧团排过一出《唐婉》，从坐唱到分场排练，从连排到彩排，再到合成、首演，我有完整流程的三个半月在越剧团工作。越剧团都是女性，只有舞美队才需要男性。所以，越剧团是一个将杭州话作为官方语言，以及家乡话的嵊州话作为通用语言的一个“女儿国”。我帮助导演认识了越剧，包括它的发生和历史沿革。她一下就喜欢上了越剧，有一年春节，她一个人跑到嵊州市，跟着剧团下乡巡演，看他们演一出老戏《洗马桥》。虽然听不懂方言，但是看得特别感动。

郑大圣：黄导身兼监制、导演、编剧及统筹的工作，他的经验太完整了。《1921》要调动一百多号有名有姓的角色和演员，包括拍摄表都是太复杂的事情了。早在昆汀·塔伦蒂诺拍《杀死比尔》时，他就做监制了。那部电影有一大部分戏是在中国拍摄的，剧组包了中影的摄影棚，美国片方需要一名中国监制，既要精通导演业务，又能调动地面上的制片资源，黄导是最合适的人选，所以他是《杀死比尔》的中方监制。现在，他更是中国电影业内不可或缺，也无从替代的人物，编、导、制，无所不通。

郑大圣：我不这样去想问题。其实我做一部电影是靠非常直觉、朴素和具体的感知，对我有没有触动。我相信凭我们的感性，能把想要拍摄的故事用真情实感的语言准确地表达出来。

或许它会是一个挺有意思的中国故事，但我不会预先去埋设这个命题，我更多想的是这个人物是不是够准确，人物关系是不是够丰富，电影语言是不是恰如其分。做到了这个程度，它或许可以被观众觉着有点儿意思，或许正好是一个某种意义上的“中国故事”。

反过来讲，并不因为我们天生是中国人，拍出的任何东西就都是“中国故事”，不是这样的概念。我不相信有任何一个题材或任何一部电影可以涵盖、概括和代表中国故事。

｜本文摘自于《视相Variety》2021年第2期

｜FOCUS独家聚焦 P50-53

｜原文标题：《郑大圣：相信凭我们的感性，能把想要拍摄的故事用真情实感的语言准确地表达出来》