1928年5月13日，上海著名的《申报》头版上，有一条占了极大版面的电影广告。在硕大的“张石川导演、郑正秋编剧”的字样下，详细列出了这部电影的看点：
▲唯一无二之中国武术片
▲有小侠有大侠有女侠有怪侠有剑侠
▲最伟大最热烈最精警最奇特最巧妙
▲论人物，侠客之多，以此剧为最；论打法，完全中国式，不带外国化；论拍法， 亦 新亦奇亦巧妙；论选景，天然与人工混合 ； 确巳深入化境
▲尤其难能者，全剧演员，无一不佳，非但主角，即小小一童子，亦必慎重选择，明星基本演员，人才独多，故而有此成绩。
▲外侮方亟，国耻未雪，提倡国技，实为当 务之急，敢请癖影诸君，毋错过此纯粹中国武术之新影片。
是的，这部电影，就是当天在上海上映的《火烧红莲寺》。
作为一部武侠神怪片，《火烧红莲寺》既非中国电影史上首部武侠片（据考证，第一部武侠电影是商务印书馆在1920年拍摄的《车中盗》)；亦非电影史上第一部神怪片(明星公司由郑正秋编剧，以《西游记》为蓝本的《车迟国斗法》便早于《火烧红莲寺》)。但其上映之后在全国所产生的轰动效应，远非如今一些大片可比——在第一部引发了“万人空巷”的效果之后，从1928年到1931年，明星公司将《火烧红莲寺》拍成了系列，一共制作了18部，几乎每部都让影迷们如痴如狂，明星公司也借机再次翻身，扭亏为盈。
《火烧红莲寺》火爆到什么地步？茅盾在《封建的小市民文艺》一文中曾有这样的描述:“《火烧红莲寺》对于小市民的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可看到。叫好、拍掌，在那些影戏院里是不禁的，从头至尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争时，看客们的狂热就同作战一般。他们对红姑的飞降而喝彩，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑客，是《火烧红莲寺》的中心人物。他们于影片的批评从来不会是某某明星扮演某某角色的表情那样好那样坏，他们是批评昆仑派如何、崆峒派如何的！在他们，影戏不是戏，而是真实！如果说国产影片有对广大群众感情起作用的，那就得首推《火烧红莲寺》了。”
这一系列甚至引发了中国电影史上的第一次大规模“跟风抄袭”。在那几年里，诸多国产电影以“火烧”命名:《火烧青龙寺》、《火烧百花台》、《火烧剑烽寨》、《火烧九龙山》、《火烧七星楼》、《火烧平阳城》……银幕上一片“火烧”，武侠影片开始席卷中国影坛。
依据程步高的统计，在1929年至1931年间，上海的50多家影片公司一共拍摄了250多部武侠神怪片，占其全部影片出品的60%以上。也是从这时开始，“武侠电影”成为了华语电影世界中非常重要的组成部分，后经一代代中国电影人努力，成为中国电影的一大标签。
《火烧红莲寺》之所以成为中国电影史上第一款轰动一时的现象级系列作品，其原因在过去几十年里早已被评论家分析得烂透，这里无需赘述。问题是，不管是导演张石川，还是编剧郑正秋，似乎并不希望大家记得这一系列作品跟他们有关，在他们后来的各种著述当中，几乎对《火烧红莲寺》都只字不提。郑正秋更是在第一部《火烧红莲寺》走红之后，干脆利落地拒绝了继续担任编剧。于是从第二部起，《火烧红莲寺》的创作索性抛弃了剧本，纯粹靠张石川天马行空地发挥——或许王家卫后来的“无剧本”拍片的做法，便是受到了张石川这位前辈的启发。
两人不提《火烧红莲寺》，最大的原因应该并非该系列电影最终被国民政府电检部门禁映，而是来自于当时主流文化界对这部电影的批判：《火烧红莲寺》太“俗”了，太不积极向上了。
“雅”与“俗”之争，不仅发生在电影领域。文学、音乐、美术……乃至前些年的相声和二人转。自新文化运动以来，主流文艺界就没有停止过对文艺作品的使命和作用进行探讨和正向引导，由此，在不同时期都会形成针对“低俗”的批判。以通俗小说为例，上世纪二三十年代左翼进步文艺工作者对鸳鸯蝴蝶派和旧派武侠的批判，和上世纪八十年代主流文学家们对于金庸、琼瑶等“拳头加枕头”的批判，虽然言辞多有不同，但逻辑出发点都是一个：这些通俗的作品，只能拿来当做茶余饭后的消遣，只是小道，难登殿堂，对中国的革命和建设，并无太大意义。
二十年代后期，鸳鸯蝴蝶派作者扎堆的明星公司，自然是进步作家们集火攻击的对象。在做出《火烧红莲寺》这类武侠电影之后，张石川和郑正秋等人更加承受着来自主流文化界的巨大压力。与张石川的“处处惟兴趣是尚”主张不同，郑正秋一贯主张以电影改良社会。因此，我们完全有理由推断，这一时段的郑正秋，内心应该是存在一定的矛盾与挣扎的。一方面，需要引入鸳鸯蝴蝶派，需要拍摄武侠神怪片以满足公司的生存和发展；另一方面，他一直强调的理念主张，却也容易因这些并无“营养”的作品而被人淡化。也正是因为这种矛盾性，所以，在左翼文艺群体与他接触之后，郑正秋也就迅速转向，加入到进步阵营。
事实上，电影作为一种综合性的艺术形态，本质上应该是商品属性、艺术属性和文化属性相统一的、三位一体的综合体。单纯强调其中任何一个侧面，都会有失偏颇。依照李道新《影视批评学》中的观点，“电影的‘艺术本体’蕴含着商品和文化,电影的‘商品本体’依赖着电影的艺术与文化,电影的‘文化本体’基于电影的艺术与商品,三者有机联系。”
三位一体的电影，共同面对作为消费主体的观众。而特定时期、特定地区的观众的审美水平，也会反向决定电影的制作水准。中国电影诞生的过程，决定了它的主要受众只能是位于城市的、有一定消费能力的阶层。因而在上世纪二十年代开始的文化学者们对于《火烧红莲寺》的批判，如今看来亦有其片面之处。正如丁亚平在《论二十世纪中国电影与通俗文化传统》一文中所说的那样：“电影要在商业渠道中进行，就必须放下孤傲和清高的架子，立足民间，亲和观众，注意作为影片受众主体的市民的口味与兴趣。这在一些缺少对电影与商业的感悟的新文学作家和批评家那里，自然难以认同。电影娱乐消遣的通俗本色，在他们眼中，也和通俗文学一样受到轻视和怠慢，标举游戏、消遣、兴趣与商业的电影与通俗文学，不仅是无法与其他的所谓‘新文学’‘纯文学’作品一争短长，而且是非常有“毒害”的，虽然它们的观众、读者又是最多的。”
【作者】方枪枪、金哲华
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【来源】 南方报业传媒集团南方+客户端