张大千画名满天下，可惜其书法却没有到达他应有的高度。最奇怪的是，张大千在临摹前代名家书法，或造假书画时，能形神俱似，甚至以假乱真，达到相当的高度。比如他造八大山人的书法、石涛写给八大山人的信，都被收藏家高价珍藏，现仍藏在博物馆中。而自己创作时，却没有造假时的高度。甚至有人说他不能书，不会书。当然这种说法又未免太过分。总之，至今还没有人说张大千是书法家。但张大千还是在书法上下过很大功夫的，不但能书，而且也有一定的特色，比那些平庸的书画家要高得多。
张大千临《瘗鹤铭》“真侣”
张大千少时受母启蒙，对书画产生兴趣。后由兄长张文修亲自教导，开始正规的楷书练习，每日临写大字五页，打下基础。二十岁从日本归国后，既拜上海名士曾熙、李瑞清为师，学画之余，兼习书法。自云：“二十岁归国，居上海受业于衡阳曾夫子农髯、临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻。”曾熙，字季子，又字嗣元，更字子缉，号俟园，晚年自号农髯。湖南衡阳人，清光绪二十九年进士。一九一五年寓居上海，卖字为生。擅鉴赏，富收藏，“学《石鼓文》、《夏承》、《华山》、《史晨》、太傅、右军、大令、尤好《鹤铭》、《般若》，自号南宗。”（《衡阳曾子缉粥书直例引》）与李瑞清齐名，称“曾李”。李瑞清，字仲麟，号梅庵，晚号清道人。尝自叙学书经历云：“余书幼学鼎彝，弱冠学汉分，年二十六始用力分隶，六朝诸碑靡不备究，尔后始稍稍学唐以来书，然从碑入简札，沉槌不入格，始参以帖学，然帖非宋拓初本，无从得其笔法，故不如碑之易得也。”此二师皆是当时上海有名的书法大家，擅长魏碑且深有研究，但曾熙对隶、篆更多涉猎。据曾熙、李瑞清弟子朱大可说：“师授及门弟子书，先习《毛公鼎》或散氏盘，次习《石门颂》，务使笔意坚苍，力透纸背，然后纵之临摹魏碑。”可见，张大千早年的书法是先学金文，再临习魏碑，犹对《泰山经石峪金刚经》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》等反复摹写，掌握了外柔内刚、古朴自然的书写用笔，因此他的书法也以沉着为主。
张大千 自作词杏花天轴
就现存的张大千书迹来看，他二十一岁时书写的对联“踵羲皇而齐泰，体虚靜以储神”，自跋“运篆笔入隶，邕容靜穆，自不可及。近代学者虚尚面貌，又安所得中郎遗意哉。再村哥索书，为题十二字请政。岁己未秋九月重九前夕，梦盦弟季蝯並跋。”“季蝯”是张大千的老师曾熙为他改的名，“梦盦”是张大千的号。这副对联李瑞清曾经书写过，书迹至今尚存。再从张大千的跋文，以及他当时拜在曾熙、李瑞清门下学书的经历可知，他是临摹老师李瑞清的作品。他又认为老师的书法深得蔡邕（中郎）遗意。蔡中郎工篆、隶，结构严谨，点划周到，体法多变，骨气洞达，爽爽有神。从张大千这副对联中，皆可以看到这些特点。具体而言，运篆书笔意而入隶，体为隶，但笔划多篆意，从中可以看出有大篆的功底。用笔浑朴厚重，沉着又酣畅，但“齐”、“泰”二字中的撇，又有未透纸背的感觉。但蔡邕用笔绝不会有抖、弯、拐，多颤的现象。这幅字，用笔显然有抖、弯、拐、颤的毛病，这显然是学他的老师李瑞清的。李瑞清早年书法皆大气磅礴，沉雄浑厚，气韵流畅。南京师范大学美术系所藏李瑞清书写的对联，“少无适俗韵，生有高世名。”按：南京师范大学前身为中央大学，再前为两江师范学堂，校长“监督”即李瑞清。李瑞清並创建中国第一个图画手工科“即美术系”。这副对联即是他当年书写留下的，写得大气磅礴，笔沉墨酣，浑厚朴正，並无后期书法中抖、拐、弯、颤的毛病。但辛亥革命后，清王朝灭亡，李瑞清离开了原来的职位，到了上海，卖字为生。开始销路不好，有人告诉他：“在上海卖字必备三条：一有官帽，你当过宁藩司（省长），不但有官帽，且官很大；二字要怪，你的字太正规、不怪……”所以他只好抖动用笔，又拐又弯又颤。其中和他手臂有疾患也有关係。而张大千拜李瑞清为师时，却学他老师的全部，连毛病都学了。毕竟是张大千年轻时的作品，虽有浑厚的优点，但字体松散虚肥，並不成熟。但抖、拐、颤的书法“特点”却确定了。张大千在八十一岁时又写这副同样内容的对联，但已不用篆隶体，而是他常用的风格书写。
张大千 自书诗访榆林窟轴
前面说过，张大千开始追随曾熙、李瑞清学书法时，李教其先习《毛公鼎》、《散氏盘》，次学《石门颂》，再临魏碑。但从他现存的书迹看，他虽然学过以上诸碑，下的功夫並不太多。如他的《临杨淮表记》，虽临碑，用笔仍有学其老师李瑞清抖、拐的痕跡。一横或一撇，用笔时有拐了五六次。提按也不太自然。
所以他虽学过很多魏碑，汉隶，也只是略有所知而已。不过，张大千学何绍基倒是下了功夫的。张大千追随曾、李二师期间，还受过何绍基书法的影响。何绍基，字子贞，号东洲，别号东洲居士，是晚清闻名全国的湖南书法家。“早岁楷法宗楼兰《道因碑》，行书宗鲁公《爭座位帖》、《裴将军帖》，骏发雄强，微少涵渟。中年极意北碑，尤得力《黑女志》，遂臻沉着之境。晚喜分篆，周金汉石无不临摹， 融入行楷，乃自成家。”曾熙和李瑞清都学过何绍基，故张大千对何绍基书法的学习也是达到心手相应的境界。张大千友人朱省斋在《画人画事》中说：“大千对于摹仿各家书法，尤其签署，更是神乎其技，三年以前，我与他同客东京的时候，有一天晚上饭后，他兴高采烈，在许多朋友面前，当场表现了他的绝技，他以左手写了“子贞何绍基”五字，那简直与真迹一模一样，丝毫无异，当时国立东京博物馆的考古科长杉村勇造也在场，看了以后，不禁目瞪口呆，有若木鸡。”
张大千 赠銈綇轴
但何绍基的书法，当时人谓“篆分遗意”。他自己主张“溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”，然执笔用回腕法，作书裹锋，为艺林别调。加上他后期有臂疼，略大的字已有抖、拐、颤趋向，这对张大千的书法特色形成产生很大的影响。
中年后，张大千转学多师，由碑学进入帖学，不但学习宋代的黄庭坚、元代的赵孟頫和明代的董其昌，而且手追明清诸家，如石涛、朱耷、弘仁等人。他集各家所长，並没有师古人之心，在内敛、古拙、笔力遒劲而秀逸方面，也不太深入。他在一九四五年所书《集山谷稼轩长联》隶、行、草合一，以魏碑参以黄庭坚之书风，气势尚佳。
张大千 跋石涛画册
张大千留下的书法作品很多，除了纯粹的作品，还包括中堂、对联、横轴、扇面、书信、手卷、题画墨迹等。尤其是绘画上的题跋，也能见出他的风格。篆、隶、行、草，虽信手写出，但法度严谨，丝毫不草率，与画面气韵连贯一气。总的来说，有两大特点。一是“以平求奇”。从形式上说，字的右上角和右下角构成斜矩形，形成飞扬的气势，真是“一行行字似风幡”。二是用笔“筋骨俱胜”。
张大千步入晚年，书风增加了一些茂厚拙朴，也有些人书俱老的倾向。他在八十三岁写的《大吉岭诗稿》，爽快随意，飘逸隽秀，步局时疏时密，是成熟期的代表作。
总的来说，张大千最后书法风格的形成，主要来自李瑞清和曾熙。他一生没有脱离李瑞清的影响，书法中长线条必抖、弯、拐，用笔多颤。如果他的字有和李瑞清不同的地方，那是他的个性和绘画影响使然。当然，如前所述，他也曾学过两汉金石文字，六朝三唐碑刻，学古而不泥古。所以，他的书法虽没有达到和他名气相符的相当高度，但因为他是师法李瑞清並参以两汉金石、六朝三唐碑刻，所以仍有一定特色和功力。只是抖、拐等非自然笔法始终未大变。
张大千 致山田喜媺子札
张大千的字，偶尔也有不抖不拐，而写得直且顺的，但写出来皆无特色。李瑞清、何绍基写字抖、拐，其中手臂处于病状，是原因之一。而张大千並无臂病，他的字抖、拐，一是师法李瑞清的基础，二是已成为他的特色，不抖不拐，则无特色。
张大千 江上狂风轴
张大千是十分聪明的人。他造前人假字，足以乱真。当然，造假字时要十分用心。但他要下工夫练字，把字写得再好些，完全有可能。但他生活十分讲究，吃、住都要高档次，又要养活妻妾家人，对朋友出手又大方，家中雇用厨师、翻译、助手等等。他需要赚很多钱，只有造假画、造假字卖得更多的钱。后期，他又忙于创作绘画，已没有太多时间用于练字上。所以，他的字，虽然也在学前人上下过一点工夫，但下的工夫並不太大。他一生写字功力，都保留在他青年时学李瑞清的书法基础，基本上没有出离李瑞清的法门。虽有一定特色，也有一定的功力，但並没有达到很高的成就。这也影响了他的绘画成就。
节选自《中国书法全集81卷》