心即世界 孙京涛谈《无界》七人展

心即世界 孙京涛谈《无界》七人展

“你是什么,世界就是什么。所以你的问题就是世界的问题。你和我才是问题,而不是世界,因为世界是我们自己的投射,而要了解世界我们就必须要了解我们自己。”

当我不断翻看来自江南水乡的这七位摄影家的作品时,脑海里瞬间浮现出克里希那穆提的这句告诫。更为准确地说,这个“你”,实际上是你的“心”——“心”就是你的意识形态,就是你之所以为你的性别、教育、经历、体验、悟性、智慧、信仰、困窘和懵懂的总和。所以,当我们以相机取代眼睛观看世界时,我们会发现,原本无序的、零散的、开阔的、忙碌的、即时性的观看,开始变得有序、整饬、收敛、凝神和有所选择,而且不可遏止地因人而异。这种“看”已经脱离了原始或纯粹的状态,而是被内在地构建了的、过滤了的和阐释了的后天行为。这种行为一方面内化于心,让我们的照片打上了天然的个人化烙印,让我们每个人的世界都变得迥异而多彩——“正是观看确立了我们在周围世界的地位”(约翰·伯格);另一方面,它也在惕励我们个人视野的有限性,以及由此而生的对他者的敬畏和寻求互补的冲动。我相信这两层要素正是七位摄影者决定联袂展示他们的创作所得的潜在动因。

顾勤和项晴的动人在于她们不可掩饰的女性特质。女性的身份属性使她们的观察永远处在“对视”状态。她观察外界,同时也注意外界对她的观看。这种兼观者与被观者于一身的身份让她们对“自我”的确认相当敏感,这种双向的目光让她们更倾向于在一个目力能及的时空中观察、确认、反馈和选择,她们对眼前的事物越熟悉,越能准确而自信地投射她们的思想、情感和情绪。这正是顾勤选择身边日常生活中的家禽家畜作为拍摄对象的原始动机,而项晴貌似走得很远——人生地不熟的孟加拉,但她下意识地把镜头对准了孩子们——这是一个女性的本能,也是她最能把握的经验领域。

区别于男性的好高骛远,女性更关注身边的题材,她们的“看”是分析性的、体验性的、内省性的,她们不一定擅长概括和归纳,却更为细腻、精确、多层次。她们能在理性大厦的秩序夹缝中看到更为丰富、生动和随性的东西,能在司空见惯的平常和日常中看到差异和突兀的东西。这种微物巨观的特点让我们很容易在顾勤的照片中读到一个女性身份转型期难以名状的焦虑、慌惑、兴奋、欣喜、孤独、期待,这些复杂的情感让那些动物不再是鸡狗鹅鸭,而是被摄影师人格化的对象。相似地,项晴照片中的孩子们天真、灵动、多变、狐疑、调皮、冒险,无形之间把天下孩子的天性求同存异了,她在这些孩子身上不仅能看到自己童年的影子,而且,她实际上是在用摄影求证她自己的小孩该是个什么样子,因此,照片中的情感真挚而诚恳。

龚刚和郁大波都是苏州当地的摄影家,因为地缘关系,他们都是以苏州当地人情风貌作为被摄对象,但他们在排斥所见即所得方面异曲同工。龚刚深受中国古典山水长卷的影响,试图用宽幅的田园风景营造一种连绵不绝的气韵生动。这种异世的想象在沈周、唐寅等姑苏先贤的笔下都曾栩栩如生。所以我相信这种绵软的、精雅的、阴柔的视觉气质不仅是人的性格使然,而且有着源远流长的文化传承。所不同的是,龚刚并没有停留在这种几百年来一成不变的画意表情中,并没有沉溺于超凡脱俗纤尘不染的出世假象中,而是站在当下纷扰焦躁的现实变化面前,回望梦境般云蒸霞蔚、平静安详的日常景象。这种时空落差当然反应了作者的心理落差,“上有天堂下有苏杭”的意识定式会影响着几乎所有此地艺术家的观念,而龚刚正是利用最具当代性特质的摄影,表达着他对诗意姑苏在现代化发展过程中提供给人的生存质量的思虑、纠结和期望。

古戏台、雨、传统的扇舞;古巷,夜,两对意兴阑珊的情侣;发情的猫、晨起的女人和夕阳下的石条凳……郁大波的苏州是日常的苏州,更是戏剧化的苏州。这种戏剧性是通过爱的参与,而生发出来的一种发自肺腑的忧伤和惆怅。现代城市病的一个重要症候就是,身居闹市却没有时空上的皈依感。当你所在的城市变成一种公共消费资源的时候,它的精神价值会被外来的喧嚣不由分说地稀释,它的情感温度会被冷漠的商业行为无所忌惮地销蚀。他者成为主宰,自己却似过客。这种颠倒会让你迅速沦为一个熟悉的陌生人。你爱这个地方,而这个地方却对你的付出不以为然,它身不由己地接受着外来者的利益重构。你熟悉这个地方,而这个地方会把你与远游客一视同仁地认定是可有可无的看客。农耕时代的“独在异乡为异客”已经演变为今天的身在故乡却孤绝天涯,你被自己的所爱无情地流放了。郁大波敏锐地抓住了这种陌生和孤独——这种极度熟悉下的陌生感会让所有情感丰富的艺术家孤立无援,这正是为什么他们会本能地迷恋那些与自己的生命经验息息相关的事物、同时却拒斥那些现代化的外来因素的原因,他们在用自己的亲身亲历,证明摄影不仅在时间上是死亡的艺术,而且在精神性上,它同样走向死亡。

张悦和赵培根的影像是经典报道摄影的路数。张悦的镜头指向的是江西山区的基础教育,反映的大部分是留守儿童的学习和生活。赵培根选择“九龙仓”这栋苏州第一高塔的建设者作为记录对象,无形中是对张悦的因果呼应:中国大部分大城市令人惊叹的英雄式地标建筑的建设者,正是那些地位低下形象卑微的农民工,他们在参与制造一个个建筑奇迹的同时,却不得不付出与他们的所得不成比例的代价,其中就包括了把自己的老人孩子丢在贫瘠的故乡无法照料,造成了令人揪心的“留守老人”和“留守儿童”现象。当两位完全不搭界的摄影家以各自不同的动机分头制造的两组照片并置在这里的时候,它们产生的内爆关系真正令人啼笑皆非、欲哭无泪。我想,这也正是报道摄影所反映的现实力量的普遍联系,构成了报道摄影的扎实魅力。

回到影像的介入方式上。两位摄影家以不同的视角展现了“平常中的不平常”和“不平常中的平常”。张悦的题材在一些相对贫困落后的山区相当普遍——孤独的留守儿童、已经得到改善却仍然与“现代”扯不上边的教育设施、苦苦坚守任劳任怨的老师们……自解海龙的《希望工程》把这些中国教育的“阴暗面”昭然于天下始,这样的题材已经司空见惯,乌合之众们甚至已经懒得去消费这样的悲情了。但张悦仍然用简朴的影像表现了一些稀罕的东西:不含杂质的纯真——孩子们的欢乐和老师们的执着——在一个物欲横流的社会,这些东西已属难得。而这与那些把孩子过度符号化、过度概念化的所谓创作,有着本质的区别。赵培根选择的拍摄地点确属“高大上”——欣欣向荣的苏州新区、苏州最高的建筑,他登高临险的心理恐惧自不待言,但他却在这个制高点上俯下了身子,记录了那些名不见经传的农民工的形象。他似乎要用这种双向互动的巨大落差展现他的思考:真正高大的不是直入云霄的大楼,而是这些微不足道的农民——他做到了。

唯一来自上海的摄影家金汀那些带有强烈神性色彩的图像仿佛是这个集体展览的隐喻,昭示着摄影最根本的品性。这些照片采撷于耶律撒冷的哭墙边,祈祷的人们盛装而来,肃穆严整,哀苦涕零,摇头诵经——“你们要将我这话存在心内,会在意中,击在手上为记号,戴在额上为经文。”但对于“无神论”的东方人,我们却没必要如此这般对神言听计从,也更容易超然于人与神的二维关系之外,思索神性的由来,同时用一种显性的手段表达这种思考。金汀刻意强调了映在墙上的那些人影,他似在提示我们,所有的神明不过是由心而出,如影随形。遵循这个逻辑,所有的神性不过是人性的综合和提纯。他同时也在提示我们,摄影最根本的精神追求,决不至于人性,而是指向神性。那些伟大的、震撼心灵的作品,如尤金·史密斯《智子入浴》《乐园之路》、卡迪埃-布列松的《克什米尔》、黛安·阿勃丝的《双胞胎》甚至理查德·艾夫登的《养蜂人》,无不都诠释着这一点。越是伟大的艺术家,越对神性心向往之。即使桀骜如贝多芬者,也在用折磨人的第十四四重奏对人生的曲折悲欣做了深刻的隐喻后,写下了泪流满面卑微感恩的第十五。只有从这个层面上,我们才能理解为什么罗兰·巴特会说:“说到底——或者说极而言之——要想看清楚一张照片,最好是抬起头,或是闭上眼。”因此,不管是顾勤、项晴、龚刚、大波、张悦、赵培根还是金汀,不管他们拍了什么,摄影不是为了让照片所指代的现实留在心中,恰恰相反,他们却试图以此驱赶这些生硬呆板的现实,而保留一些超验虚无的东西。甚至于,他们也试图驱赶“技术”“光影”“报道”“艺术”这些与摄影紧密相关的东西,只保留下飘然于此之上的情感或情绪——甚至无所保留——一无所有。

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