大沥·创新——宗·祠

【作品阐述】

祠堂的起源

古人坚信,人的肉体虽然死亡了,但精神是不死的,要用坟墓安放祖先的肉体,用宗庙来供奉祖先的灵魂。祠堂是祖先居住的地方,是崇高的殿堂。战国时代我国出现了早期的祠堂。两汉时期祠堂大量兴建,但当时的祠堂都是墓祠。魏晋南北朝及隋唐时期,官方禁止私人建造祠堂,而宋代则特许官员建立家祠,直到元代开始出现后来真正意义上的宗族祠堂。

佛山市南海区大沥镇和珠江三角洲其他地方差不多,兴建祠堂始于宋代而盛于明清。从明代至清末,各村各乡修建祠堂的活动都在进行,而且不断地重修重建,屡盛不衰。加上清朝对庶民兴建宗祠家塾的提倡,珠江三角洲地区民间建造祠堂成风,祠堂数量短时间内激增,导致宗族的房支分化频率加快,祠堂迅速向细化裂变,大大促进了祠堂数量的增加。

祠堂的功能

兴建祠堂,主要是给家族成员提供一个公共活动空间和一个精神寄托场所。希望通过祠堂敦宗睦族、光前裕后、规范伦理、教育族众、文化娱乐等,发挥祠堂独特的号召力,加强宗族的内部团结,扩展家族的政治和经济势力。总的来说就是“敦教化”“助人伦”。

祠堂建筑的空间结构

根据朱熹《家礼》中的描述,祠堂必须“位于正寝之东,总为三间,正寝之外为中门,中门外为两阶,阶各三级。两阶之下,随地之广狭,以屋复之,使可容众家众亲立为度。又另为遗书、衣物、祭器及神厨等室于其东。又于具东缭,以周垣别为外门,常家扁闭。祠堂之内,以近北一架为四龛。每龛之内,置神主于桌上,主皆藏于柜中,置于桌上南向,各龛垂小帘,帘外置香桌于堂中,置香炉、香盒于其上,两阶之间,也要设置香桌”。中国祠堂具有鲜明的世俗住宅建筑特色。大沥祠堂的主要形制与建构也不例外,有明显的家宅风格,均采用四合院式,中为庭。

大沥祠堂的特色

南海区大沥镇与广州接壤,历来经济发达,发达的经济为祠堂的营建提供了可靠的物质保证。大量的资金投入,使得宗祠的建筑无不雕镂彩绘,争奇斗艳。祠堂作为宗族祭祀、聚集的公众场所,往往是宗族中建筑质量最好、规模最大、文化内涵最丰富的建筑物。即使经历了上百年的风雨洗礼,这些古祠堂今日看来依旧是乡村民居中最威仪的建筑。祠堂的青砖瓦面、彩绘门神、门额木匾、龙舟脊、精制斗拱、硕大圆柱等,都表明其独特的风格与气派,属于一类与众不同的建筑。

建祠堂墙体所用的材料主要有两种,一是青砖。青砖比红砖耐腐蚀。青砖采用最复杂的磨砖对缝技术,所耗工时是其它的三到四倍。用打磨过的青砖砌成的墙,显得十分平整。二是蚝壳,蚝壳作为一种建筑材料,曾经在古代珠江三角洲地区十分流行。如建于明代的曹氏大宗祠,就是用蚝壳砌墙,以两块木板按一定宽度固定后,把蚝壳一个叠一个地放进夹板中,用泥土混合蚝壳堆砌起来,并用灰浆黏结。蚝壳表面粗糙,压实后摩擦力很大,不易散开。蚝壳一半嵌在三合土里,一半露在外面,远看非常整齐美观。用蚝壳作为建筑材料,一是因为大沥近海,就地取材;二是因为珠江三角洲地区养蚝与吃蚝都比较普遍,养蚝业自古以来就是当地的支柱产业,因此蚝壳遍地皆是,容易收集,蚝壳便成为一种优先考虑的低廉建筑材料。蚝宅有坚固耐用、冬暖夏凉、防火、防盗、防台风等显著优点,因此俗语“千年砖,万年蚝”一直在当地流传。

祠堂装饰常用的工艺有“三雕”(砖雕、石雕、木雕),“两塑”(陶塑、灰塑)及彩绘等。

砖雕,是一种色彩朴实而又高雅的墙体装饰艺术。钟边村的钟氏大宗祠的砖雕富有代表性,大多采用组画形式,雕刻前艺人精心挑选出合适的砖块,然后依据整幅图案的层次,将青砖按层排列,依次雕琢出所属部分的纹样,再按层次逐块嵌砌在墙上,形成多层次的画面。砖雕构筑图案清新自然,风格和技巧具有浓郁的地方特色。

木雕,用于室内的木构件,如梁架、神龛、门窗等。平地村黄氏大宗祠的木雕美轮美奂,主要采用综合浮雕、浅刻、拉花圆雕、镂空、镶嵌、拼接等手法,因材施艺。邝氏大宗祠的木雕图案中有岭南特色的瓜果食物、花木鸟兽、传说故事等。大沥祠堂因处于珠江三角洲炎热地区,所以极少大面积使用鲜艳耀眼的色彩,多以材料原色为主,木质梁架也不施红漆,而用桐油或清漆。陶塑,石湾陶塑在大沥祠堂中用得比较普遍。漖表的李氏大宗祠算是其中的佼佼者。

灰塑,以其制作简便、手法灵活、效果丰富而深受岭南广府地区居民的喜爱,广泛应用于祠堂、居民、园林建筑的屋脊等部位的装饰和补白。灰塑又称灰批,以石灰为主要材料,拌上稻草或草纸,经反复锤炼,制成草根灰、纸银灰,并以瓦筒、铜钱为支撑物,待干后再涂上矿物颜料而成。常以人物故事、神话、花鸟、动物图案等为主,塑造出来的图案纹饰,具有浓郁的地方民间工艺特色。大沥祠堂的功能变迁大沥祠堂建筑质量非常考究,高大的厅堂、精致的雕饰、上等的用材、古朴浑厚的造型、巧夺天工的工艺,成为光宗耀祖的象征。祠堂建筑除局部因人为或自然灾害受损外,大部分还保存着原有建筑风格。

祠堂文化可分为三个层次,一是物质形式,即祠堂建筑,此为表层结构;二是围绕祠堂所进行的各种活动,此为中层结构;三是祠堂得以存在和延续的观念意识形态,此为深层结构。祠堂建筑得以保存下来,就是依靠人们所形成的观念意识以及这种观念意识所维系的人们对共同体的认同。

祠堂既是一座展示地方民俗风情的博物馆,又是一部地方的变迁史。一座祠堂就是一个内涵丰富的文化符号,其中蕴含着丰富的历史信息和文化密码。了解一个地方的宗族祠堂,就等于是了解了一个地方的政治、文化与经济的发展状况。

在封闭的农业社会,祠堂的功能非常明显,是一个评判、处理族务的“法庭”及对家族的集体财产进行管理和分配的场所。随着时代变迁,现在经济社会里,虽然大部分年轻人离开家乡到城里谋生,但祠堂的神圣地位从未消减。每年正月初一至十五日,生了男孩的要在祠堂里点灯,宴请亲朋好友;清明祭祀祖先,无论距离多远,离家的族人都会回到家乡,参加祠堂祭祖活动;还有端午节赛龙舟、重阳节60岁以上的老人聚餐等等,都在祠堂里举行。年年如此,从不停止。经济好的时候活动会办得隆重一些,经济不好的时候规模会小一点。一些远在他乡谋生的族人回家后都会先到祠堂上香,拜祭祖宗。

在漫长的历史更迭中,祠堂一直是人们心灵的归属地,不会因时空的改变而改变,流传在每个大沥人身上的传统文化密码延绵不绝,代代相传。

【摄影师感言】

尹淦江:有目的的拍摄

第一次参加ISEE工作坊的专题拍摄活动,我感受最深的是,通过这次强化训练培养了我拍摄前先定好主题,构思成熟后再进行拍摄这一习惯,让我从一名业余的摄影发烧友变成一个准专业的摄影人。

此前,我把摄影当成一种业余爱好,仅用周末或节假日的时间外出创作,看到一两处比较感兴趣的事物就拍下来,今天是一幢建筑、一处门神,明天是一只昆虫、一条河流,所以拍出来的作品零零碎碎,难成系列。

但这次工作坊的经历却大不一样:拍摄前要先有主题、中心思想,再根据主题进行拍摄、创作。有时在拍摄过程中会有很多的补充和完善,但始终围绕主题进行,所以最后呈现的作品有一条清晰的脉络贯穿全过程。就像一篇文章,有清晰的框架和中心,所以创作效率大大地提高了。

如今我养成了一种习惯:对某个有感觉的内容,先事先构思,慢慢酝酿,思考使用哪种摄影语言,用什么摄影技术表达主题,考虑成熟后再进行拍摄,这样拍出来的作品主题明确,中心突出。拍摄前可能思考的时间会有点长,但因为有了明确的主题和清晰的构思,拍摄时间会大大缩短,所以效率反而提高了。例如在拍摄《大沥祠堂》这一专题时,我先与导师进行多次沟通,明确拍摄主题和运用的拍摄技术,然后再按步实施。

通过镜头对祠堂的解读,我主要从三个层面入手:一是拍摄祠堂的建筑实体,突出其庄严大气、古朴高远的建筑风格,表现其物质形式,这是表层的;二是拍摄祠堂里举行的各类活动,如正月初一至十五添丁点灯、清明节祭祀祖先、端午节赛龙舟、春节唱粤曲、结婚庆典等,表现其活动形式,这是中层次的;三是通过镜头,表达对祠堂与人的关系的思考,是延续的观念和意识形态,这是深层次的。

为了更好地表达祠堂的精髓,我选择使用大画幅相机、黑白胶片,从多种角度对题材进行独特的画面取舍,对局部细节进行突出表现,再用手工放大,尽量使照片上的祠堂有一种可触摸的质感。例如,拍摄祠堂精美的砖雕、木雕、灰塑等细节时,我利用反沙姆定律进行调整,让前组俯仰或左右旋转,只让局部清晰,希望把建筑物中蕴藏的历史文化符号直接地反映出来。

在技术表现上,对于人、建筑、时间、空间的关系,我通过虚与实、远与近、大与小、高与矮、深与浅、明与暗等对比,运用多种摄影手法,希望所拍出来的画面表达一种时间的观念,能引领读者走进历史的长廊,感悟画面所讲述的历史故事。例如在拍摄时故意把祠堂前走过的人模糊,运用大画幅摄影技术中的多种技术叠加,强调每一位族人只是祠堂中的一位过客,一代又一代的人出生,成长,去世,不停地更替,在漫长的历史进程中每一个人只是沧海之一粟,但祠堂却是永恒。

祠堂一直是人们心灵的归属地,不会因时空改变而改变,流传在每个大沥人身上的传统文化密码延绵不绝,代代相传。也是我对祠堂的另一种理解。

【导师评语】

孙京涛:摄影不是平的

1840年,维也纳数学教授约瑟夫·匹兹伐(Joseph Petzval)发明了著名的匹兹伐镜头,这种四片三组的镜头可以把最大光圈做到3.4,在那个感光度尚处在个位数的时代,这种镜头真正开启了人像摄影的曙光。匹兹伐教授同时计算出了匹兹伐和数(Petzval Sum),和数越是趋向于零,镜头场曲越小,像场越平。打那儿以后,整个镜头制造业便为了这个“零”殚精竭虑,以至于蔡司公司的设计师鲍尔·鲁道夫把他利用另一位著名数学家高斯(C.F.Gauss)提供的计算方法设计的一款平直像场的镜头,就叫做Planar(意:平坦的),并成为后世许多镜头设计的蓝本。从曲到平,成了摄影镜头发展的一个趋势,以至于到今天,我们会想当然地认为平坦的影像是理所当然。

同样,人们——尤其是那些雄心勃勃的化学家,也在拼命提高感光材料的感光度,这造就了摄影的另一个趋势:以不断牺牲影像的品质,换取成像乃至传播的速度。

但是,世界真的是平的?你确定平平无奇而非凹凸有致才是美的本源?如果一张照片匆忙到只告诉了你某人某事某物在某个地方某个时间存在过,你还有兴趣对照片本身多看一眼吗?

我相信平坦像场的照片能够最大限度满足人类在“看”上的贪欲——什么都预先呈现在那儿了,只等着眼睛扫过来,安德烈·古尔斯基在他的《莱茵河2号》中把这种观看推到了极致。但是,这种事无巨细一览无余的清晰是否也抹杀了“看”的重点?是否也扼杀了“看”的选择性和精确性?“致广大”的“看”固然信息巨大,而“尽精微”的“看”是否更有见微知著的穿透力?

如果“看”是视觉艺术的前提的话,我相信它的动机一定隐藏在一些亘古不变的东西中,精确而集中。我相信它的主旨,在于引导人们静静地“凝视”而非快速地“浏览”。因此,艺术的“看”讲求的是点而不是面,讲求的是纵深而非铺排。换句话说,摄影家不仅仅要“看”到,而且,摄影家还要时刻“看不到”——视觉的选择性才是摄影的要旨。“看”的思维与艺术的思维一样,它与科学发展并不是同步的,它凝固在与时空无关与进步无关的人性灵光之上。越来越多醒悟过来的摄影家回过头来用锅底形像场的匹兹伐镜头接在古老的木头座机上拍摄那种清晰度天生集中精确、焦点选择性毫不含糊的影像,就是明证。

祠堂作为一种宗族精神性维系的建筑符号,有其不可动摇的永恒性。在现代化发展程度很高的大沥镇,当我在摩肩接踵的都市丛林中凝视着这些古朴含蓄、大美不言的建筑时,当我在花样百出的房地产项目你方唱罢我方登场的喧嚣中凝视着这些老神在在的建筑时,我想,拍摄它最好的用具,就是一台技术相机——如果再搭上一颗像场弯曲的匹兹伐镜头,那就再好不过了。

通常,技术相机慢条斯理的操作方式决定了它记录的不是“瞬间”而是“存在”,它的影像重点是空间性而非时间性。它精确的对焦和技术动作的应用,寻求的是影像的确定性而非偶然性。但我从来不认为这是大画幅摄影的全部,我希望冠布下面隐藏着一些更加神秘和令人吃惊的东西,因为“照相机能赋予瞬间一种追忆的震惊”(瓦尔特·本雅明语),何况存在是诸多瞬间的叠加?因此,我们请来了尹淦江,一位用大画幅技术相机拍摄《门神》和《祠堂》而闻名的摄影师。经过痛苦的思索和不断探索,尹淦江制造了两种影像:通过精确控制每一次曝光时间,他用多重曝光颠覆了大画幅相机静态清晰的传统样式,动静结合地表现了在祠堂面前“谁非过客”的深刻意境;虽然没有匹兹伐镜头,但他通过审慎取景和反沙姆定律的应用,凸显了具有代表性和隐喻性的建筑细节,逼人凝视,发人深思。

感谢淦江给大沥,给工作坊带来的精神财富!他这些影像给了我们两个启发:第一:摄影师不是技术的奴隶,而是意义的主体。第二:摄影师只有掌控了技术的必然性,才能洞悉摄影的偶然性,而偶然性几乎是所有艺术最能撩拨人的荷尔蒙。

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[责任编辑:jiamuzili]

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