刘树勇对新锐影像的解读

摄影师TOP20中国当代摄影新锐展组委会2013-10-14 15:51
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我有幸参与了两届“TOP20·中国当代摄影新锐展”的评选活动,集中看到1500组左右摄影师的影像作品。他们的整体思路、关注的视野与面向,他们之于新锐影像的理解、影像采集的方法,他们的现实诉求和内在的焦虑,都在这些影像当中一一显现出来。对于一个从事影像视觉形态研究和批评的人来说,这是极为难得的观察机会。而参与两次评选的现场经验,也让我有可能对这一奖项本身进行一番比较性的分析。借此机会,不妨来说说我对这一奖项的一点理解与评价,以及在本届评奖过程中的一些感受和想法。

奖项的学术定位

一个独立的摄影奖项,必须要有一个学术层面的定位,独特的价值立场、关注的类型倾向、评选的具体规则、评选者的知识构成,以及相关的学理支持,都要在奖项当中体现出来。“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”评选结果公布后,引发了国内摄影界许多朋友的广泛关注和热议。热议的焦点,似乎集中在“新锐”这一概念上。这是我没有想到的。所谓“新锐”,在我看来,只是一个在各个领域被普遍使用的说法。用来作为一个摄影奖项的概念,意思无非是要在这个独立的摄影奖项当中,关注和推举那些在摄影的观念上有独立、新颖、卓越的思考,在摄影的语言形态上有独特而突出的视觉表现的摄影师。我想,这样的动机和通过一个奖项的持续运作及努力,对于激发国内摄影师的独立思考能力、自由表达能力,打破我们之于摄影窄仄而惯性化的理解,不断拓展影像表达的无穷可能性,会有建设性的意义。从这个角度来说,“新锐”这一概念用于一个独立的摄影奖项当中,可以理解成为一种精神,一种不断打破常规,不断探索创新,不断拓展摄影关注的领域和深度,不断寻求摄影在视觉表达形态上的各种可能性的创造精神。小而言之,所谓的“新锐”影像,亦可理解为一种在关注的内容及深度,在视觉呈现的格局上迥异于过往和普遍流行样式的新的影像状态。

但在许多摄影人的理解当中,“新锐”似乎成了一个新的摄影类型概念,似乎跟纪实性摄影、商业摄影、沙龙摄影这样的概念处于平行的位置,这显然是一个不小的误解。在从事不同影像实践的摄影师当中,都会有一些摄影师在影像的观念、关注的对象内容、思考的视角和深度,以及在整体的视觉表现方式上异于他人,从而赋予他的影像作品一种独有的魅力,显现出独特的视觉风格。这样的摄影师,跟从事同一类型摄影实践的摄影师相比,显现出一种对表达的话题更为敏锐的洞察力与更加独立自由的把握能力,能够打破甚至颠覆固有的影像表达范式,找到属于自己的视觉语言,不仅让自己的影像具有了独特的内涵和视觉面貌,同时也丰富了影像表现的可能性,拓展了他所从事的某一类型摄影的现有格局。这样的摄影师,也就是我们所说的“新锐”摄影师。

正是从这个认知角度出发,“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”在征集作品时,并没有限定哪一类影像形态可以参评,其意图正在于希望通过这样一个奖项,集合和检视各类影像形态当中的优秀作品,推举出那些在不同形态的影像实践当中卓有建树的新锐摄影师。评选的结果大家已经看到了,评委对这一结果的阐释和评述大家也看到了,摄影人对于这一结果的反应大家也通过各种媒介看到了,在此不必多说。我要说的是,一个奖项的运作,不仅仅是在考量摄影师的作品,同时也是在考量组织者的立场与智慧,考量评委的眼界、知识经验与学术判断力。从这个意义上来说,也是从希望这个奖项能够良性地运作下去,并持续地对摄影师的影像实践产生积极推动作用的角度来说,在第一届评选结束之后,综合各方面的因素来考虑,我个人以为,这个奖项的运行规则可以作一些调整,以使它的定位更为单纯和准确一些,更有针对性一些,毕竟任何一个奖项都只能解决某一类的问题,无法囊括一切包打天下。

缘于这一理解,当组委会征求“TOP20·2013中国当代摄影新锐展”作品征集启事的意见时,我动议应作如下调整:

1.新锐摄影师提交的参评作品,应强调和侧重于那些具有较强实验性的作品,也就是那些在现实关注的视角、摄影师独立思考的角度及深度,以及在作品的视觉呈现方式上比较多样化的作品。借助于传统的经典的纪实摄影语言呈现出来的作品——比如图片故事或并置式的组照不作为新锐摄影评奖的主要对象。

这一动议的目的是希望能够解决两个问题:

一个是,在浙江省目前已设有两个双年展类摄影活动——以摄影家徐肖冰先生个人名义命名的“徐肖冰杯”全国摄影大展和“TOP20·中国当代摄影新锐展”。从历年的征稿、投稿情况和评选过程中出现的相关问题考虑,将具有实验性的影像相对集中于中国当代摄影新锐展的参评当中,将纪实性的影像专题作品相对集中于“徐肖冰杯”全国摄影大展的参评当中(况且国内在此之前已设有如沙飞摄影奖和侯登科纪实摄影奖这样侧重于纪实性摄影的奖项)。在概念上略事分别和差异,使之单纯化和清晰化,不仅利于摄影师投稿参评时区分两者的不同倾向,也回避了两个奖项的提交作品在内容和图像形态上的过度重叠化,利于解决评选过程中的混乱与争议,使两者在具体运行过程当中更具专业操作性。这样,这两个浙江的摄影奖项,分别从实验性影像和纪实性影像这两个大的出发点进入操作,两相结合,不仅理路清楚,便于实施,同时,也会使两个奖项的效果最大化。

另一个是,当代摄影的急速发展,特别是进入数字时代之后影像呈现出来的多样性、丰富性和复杂性,包括未来将要出现的各种可能,不仅对传统摄影的理念、视觉形态和实践方式构成了极大的挑战,也对我们的摄影研究和批评判断构成了极大的挑战。如何面对和判断这些崭新的影像内容和视觉形态,如何应对未来可能出现的无限多样化的影像实践,是我们必须去要考虑和努力解决的一个现实问题。国内目前尚没有一个侧重于推举和考察实验性影像的专业摄影奖项,以“TOP20·中国当代摄影新锐展”为名设立这样一个两年一届的奖项,将两年之内中国出现的各种各样的新的影像实验,作一大规模的集合与专业性的观察与评估,积极跟进和梳理不断出现的那些新的影像形态,无疑具有前瞻性和建设性的意义。

2.鉴于“2011中国当代摄影新锐展”评选当中出现的大量实验影像内容空洞,流于过度形式化和样式化的问题,“2013中国当代摄影新锐展”评选时,参照使用的标准应作一些相应的限定。其中主要的有三点:

第一点,话题关注的独特性和摄影师赋予这一话题思考的深度。这一限定有利于促使更多的摄影师去努力摆脱拍摄题材的雷同化,以及话题关注视角同质化的弊端,从一个更为宽阔的视野去看待和理解摄影具有的更多可能性,在自己的影像实践过程当中赋予话题以独特而持续的思考,从而获取具有明晰的个人态度,有思想的深度和力度的影像作品。

第二点,鼓励参评的影像作品在视觉语言形态上呈现出来的丰富性和多样性。这一点,意在鼓励摄影师,特别是年轻摄影师在熟稔纪实性影像的采集原则及方法之外,具有更为宽阔的视野,能够利用摄影这一媒介材料,嫁接更为多样的其它有效资源从事更为自由的艺术创作,从而拓展摄影语言的表现可能性,向我们呈现出越来越丰富多样的影像文本。对于影像的价值判断标准相对单一,影像的多样化实践相对薄弱的中国摄影行业来说,这一点具有更为现实和建设性的意义。

第三点,是要强调影像文本整体上的完成度。这个完成度一方面是指这组影像之于一个话题表达上的准确性、完整性与充足性。另一方面是指每一幅影像都具有完善到位的视觉构成与专业质素,尤其是这一组影像在整体的视觉样式和风格上要具有统一性和独特性。也就是说,作为一个具有专业水准的摄影师,仅仅明确自己要表达什么是不够的,明确如何去表达也是不够的,我们还要关注和考量他的影像表现达到了何种程度。这是作为一个专业摄影师应当具备的专业素质。我们不能总是停留在只关注话题内容而不关注表现形态的草莽英雄的水平上。我曾看到有摄影师拿玛格南图片社的摄影师说事儿,强调说重要的是拿生命去换取一张张有力量的现场照片。这种理解是非常片面的。不错,玛格南有像卡帕那样用生命去换取一张现场照片的摄影师,但也有像布列松、比肖夫、寇德卡、马克•吕布这样的摄影师一贯在坚持和强调影像本身的精准度和视觉品质。即使如卡帕这样的摄影师,也同样对影像本身的视觉品质充满敬意和尊重。今天重新来看他的那些作品,有哪些是在影像本身的品质上属于业余水平的?中国的大多数摄影师,尤其是图片编辑都会有这样一个感受,那就是当我们的摄影师与国外摄影师处在同一现场时,所获取的照片在内容上尽管一致,但在影像表现的水准上是有不少差距的,从中可以看出两者不同的视觉训练和修养。因此,在“TOP20·中国当代摄影新锐展”这样一个独立的奖项评选当中,影像本身在视觉形态上的完成度,意味着对相关话题表达上的准确性与完整性,意味着摄影师具备了良好的视觉修养和专业水准,理应作为一个基本的标准被提出来并在评选过程中加以参照。

实验性——影像的无限可能性

基于这样的理解和调整评选规则,“TOP20•2013中国当代摄影新锐展”评选活动如期举行。800多组作品一路看下来,就我个人的观察和跟两年前评选的经验相比较,我认为有了不小的变化。

首先,就征集上来的参评作品来观察,摄影师的眼界比以前更加宽阔,关注的话题更为丰富多样。摄影师不仅仅限于对当下社会现实的切近性观察和基于个人立场的价值批判与多样化的视觉表达——这是近30年中国摄影人最为努力、也是成就最大的重要的影像实践(比如入选展览的杨哲一的《山水》、李震宇的《“90”后农民工》、范顺赞的《现实给了梦想多少时间》、陈晓峰的《植物•置物》、郑川的《异化》、傅为新的《中国电视》、邸晋军的《青年》、蒋昀格的《天堂》等);亦不仅仅限于个人内心经验的影像表达——这是近十几年来许多摄影师、尤其是年轻一代摄影师特别迷恋表现的话题(比如入选展览的欧阳世忠的《丢失的灵魂》、范石三的《两个我们》、刘梦迪的《不能言说的秘密》、陈灿荣的《驿》等);而且还出现了一些关注影像的内在性,即不再是将眼前的现实世界当作观察与思考的对象,而是将摄影本身当作对象,在摄影的内部进行冷静的思索与视觉表现的影像作品。比如从影像发生学的角度对摄影的历史真实及文化建构进行还原、解析和质疑的作品(如入选展览的徐立刚的《现场》)。比如基于摄影的材料语言属性,对物质存在本身予以哲学化思考与视觉呈现的作品(如入选展览的刘张铂泷的《traces》、孙略的《停顿的虚像》、李俊的《无常时》、储楚的《物非物·白兰花》、邵文欢的《霉绿系列》),等等。也就是说,从整体上来看,入选“TOP20·2013中国当代摄影新锐展”的作品,不仅一如既往地有针对当下社会现实的关怀与视觉言说,有更为个人化内心化的深度表达,还出现了不少摄影师,能够跳出摄影的固有格局,以更为自由的方式和更为丰富多样的视觉形态,赋予影像以形而上意义的思想内涵,这是在两年前的评选中较少看到的一个倾向,值得我们特别看重。

从影像所呈现出来的视觉形态角度来看,本年度的参评作品也为我们展现出影像表达方面的更多可能性。比如近些年来在许多摄影师的创作过程当中较为普遍使用的现实场景与器物的观念化拍摄、集合、并置的影像作品,如郑川的《异化》、杨哲一的《山水》、傅为新的《中国电视》、周志龙的《人造自然》、华伟成的《尘末》、储楚的《物非物•白兰花》、李俊的《无常时》,等等;比如将这种影像采集与其它媒介材料结合呈现的作品,如沈祎的《拆散的笔记本》、黄垚庚的《一年×12月×365天》,等等;比如在“TOP20·2013中国当代摄影新锐展”参评作品中出现的使用传统影像材料及工艺制作的作品,如邸晋军使用火棉胶玻璃湿版工艺制作的系列作品《青年》,刘梦迪以蛋白印相工艺制作完成的影像作品《不能言说的秘密》,等等;比如导演加数字技术处理的剧场式影像作品,如徐立刚的《现场》、邓博仁的《时间酵母》、范石三的《两个我们》、杨柳的《一个胖子的西方美术史》、张巍的《人工剧团》、陈萍萍的《少女臆想症》、陈灿荣的《驿》、廖逸君的《未看电影的剧照》、范顺赞的《现实给了梦想多少时间》,等等;比如挪用现成影像材料经由数字技术拼贴而成的影像作品,如杨阳的《布列松2013》、蒋昀格的《天堂》,等等;比如场景装置加数字技术处理而成的影像作品,如李智的《月》;比如利用传统工艺混和手绘、数字影像技术、光绘、叠化等等复合技术与媒介材料创作的作品,如邵文欢的《霉绿系列》、宗宁的《面壁》、孙略的《停顿的虚像》,等等;比如在上个世纪80年代曾为许多中国摄影师热衷尝试的摄影小说,如庞阔的《孤独男孩也有春天》,等等。

我们当然可以看重一件艺术品表达的是什么内容。基于我们注重一切事物的现实功用的历史传统,我们的艺术史从来都是一部功能不断发展推进的历史,而不是有关艺术“如何表达”的语言风格不断变化的历史书写。按照我们惯常的理解,“如何表达”,或者说表现方法层面的独特性,只是一个形式创新的问题,说到底,它还是要为内容表达服务的。这种有关艺术二元分解的简单粗疏的说辞,至少在我们接受的教育当中深入人心。但是,问题远远没有这么简单。一件艺术品当中,内容和形式从来就不是一个主从关系,而是以合二而一的形态呈现在我们的面前。但是,当这种形态过度单一,或者只有有限的几种形态存在于我们这个所谓的摄影行业时,我们从中看到的不仅仅是方法层面的匮乏,也是人的眼界的狭窄,智慧的匮乏,以及内心自由的匮乏。

从这个意义上说,在我们的摄影实践当中,涉及更多的关注面向,去观察我们生活的方方面面,不断地赋予这个无限丰富的世界——包括我们的内心世界以更具深度和高度的思考与视觉表达,而不仅仅是基于我们对摄影的粗陋理解,让我们的摄影停留在对眼前的现实生活进行简单记录的层面上,是中国摄影师在未来应当去努力实践的一个方向。同样,在一个艺术之间的边界已经不像现代主义艺术时代那样清晰和严格的今天,突破我们之于摄影的惯性理解,打开眼界,放下包袱,寻求摄影与其它媒介材料语言的有效融合,寻求更多方法以及各种手段的支持,以使我们的视觉表达更加自由更为充分,让我们的影像在视觉形态上呈现出更多的可能性、丰富性,也是中国摄影师在未来的艺术实践当中应当努力的一个重要方向。

如何拓展我们的关注视野,如何走出我们之于摄影粗陋的习惯性理解,如何让我们的影像实践显现出更多的可能性,说来说去,首先要解决的还是一个观念层面的问题。在许多中国摄影师的理解当中,所谓的摄影,还是离不开相机,不能人为干预和改变现实对象的自然形态,照片指向现实的真实性,等等几个有限的元素。这在纪实性影像的采集、针对公众的媒介信息传播与价值评价体系当中是有效的。但是,摄影不仅仅是这个样子。当现实的复杂性,人的心智的复杂性,人的想象力与表达欲望的无限性面对影像语言本身的有限性时,我们服从的并不是这一有限的语言体系,而是我们的内心。这就迫使我们努力去寻求影像更为丰富而自由的表现可能性。比如,作为一个专业摄影师,他不仅通晓摄影的各种可能性,他更是一个对摄影的有限性具有深刻理解和体验的人。当这种内心冲动无法经由传统的影像语言得以完美表达时,他就会尝试在自己的表达过程中介入其它的媒介材料和语言,以使自己的表达更为自由和充分。比如影像跟文字的结合,跟绘画的结合,复合技术、混和媒介材料、导演剧场式影像、装置场景,等等。

从这个意义上说,我们在“TOP20·中国当代摄影新锐展”这样一个独立奖项当中所提倡和鼓励的实验影像,它所要呈现的不仅仅是影像本身,而是艺术家基于自己宽阔的视野和多样化的表达诉求而生发出来的对于影像的思考和立场。实验影像的生成,并不出自简单的影像采集,而是一个个深度思考的结果:对于现实多样化的思考,对于内心的观照与思考,对于摄影本身的思考。这类影像的力量,有时来源于指认现实本质的力度,有时来源于内心表达的准确性,但更多的还是来源于思想的深度。

现代主义艺术时代,人们倡导艺术的自律性、纯粹性,其实是基于当时身处其中的现实焦虑。比如现代主义绘画早期出现了印象派的绘画实验,很大一部分原因是因为摄影术出现之后,绘画的写实性呈现功能被摄影术轻易地取代了,绘画必须另辟一途,去寻求自身独有的无法被替代的语言功能。但是,这个时代已经成为过去。更多的媒介语言,更加复杂多样的技术手段互为支持,给我们的艺术表达带来了新的无限的可能性。在这样一个你中有我我中有你相互融合不分彼此的当代艺术格局当中,过度强调摄影的纯粹性,过度坚持摄影的某一种传统观念和视觉表达形态,并将这一种观念和视觉形态看作是惟一重要和正确的存在,表现出来的其实是我们摄影人眼界的狭窄,同时也是在作茧自缚。没有哪一种观念和影像形态是绝对正确的。即使是一种非常有价值的影像形态,当它被当成是唯一正确的价值标准和影像实践的方向时,它就成了一种高度意识形态化的观念,成为一种过度专制的权力话语,其结果就是拘限和扼制摄影向更多更广阔的可能性空间延伸发展。

我们已经倡导了多年的艺术、文化的多样性、多元化、生态化。所谓的生态化,就是什么都得有,什么树也长,什么草也长,什么花也开,看上去丰富多样生机勃勃。如果从这个角度来检视我们的摄影发展现状,这个行业所能提供的影像多样性还远远不够。国内已经有了很多有关新闻摄影的纪实摄影的商业创意摄影的等等奖项,对于促进和提高不同形态的影像实践功莫大焉。

作为一个近两年才创设的独立奖项,“TOP20·中国当代摄影新锐展”的评选标准,侧重于鼓励摄影师关注的视野更为开阔,鼓励摄影师对于摄影的理解、观念更为开放,鼓励摄影师在影像表现的可能性方面做出更多的试验与拓展,对于中国摄影行业目前显现出来的仍然相对贫乏的影像表现形态,无疑是具有建设性的意义和价值。我想,如果我们将这样一个独立的奖项坚持做下去,做得越来越清晰,它的有效影响力就会逐渐地显现出来。

现实的关怀

近30年来,我们有关影像价值判断的一个重要标准,即看摄影师的影像实践,是否及时地跟进了当下中国社会现实的剧变,是否在影像当中表达了自己的独特观察、判断和批判立场。这个标准的大力提倡和普遍应用,带来了中国摄影界大规模的持续数十年的纪实摄影实践。其中一个重要的成果,就是借用“纪实摄影”这一舶来概念作为一个突围性策略,将面向中国社会现实——特别是在主流话语当中被遮蔽的社会现实采集的纪实性影像,从为主流意识形态服务的中国新闻摄影格局当中分离了出来,并且在一个分类概念的意义上取得了合法性。另一个重要成果,就是产生了许多卓有建树的摄影家和大量优秀的专题纪实摄影作品。这是当代中国摄影在发展进程当中非常有价值的影像实践和成果,其重要性毋容置疑。但是,当我们仅仅从这样一个看重纪实摄影意义的立场出发来看待和判断这些新锐影像作品时,却很容易认为这些新锐作品缺乏对于“现实”的基本关怀与视觉表达,而且过度流于语言形式上的试验,有点花拳绣腿。我们从“2011中国当代摄影新锐展”的评选结束后,许多人对此作出的反应当中可以明显地看到这样的评价。

问题就在于,“现实”指的是什么?它的整体内涵是否仅仅指向纪实性摄影实践所关注的那些面向?

显然没有这么简单。我们舍身其中的现实空间,那些变动不居的物质,那些激动人心的大小事件,那些真实而又无从把握的人的命运,源源不断地出现在我们的面前,构成了我们生活其中的这个真切生动的世界。当它作为一个对象出现在摄影师的镜头对面时,它会凝结成为一幅幅的影像。当这样的影像出现在那些不在现场的人们面前时,照片作为一个信息载体,明确地指认那些具体的事物,从而告知大众:那些物体确实存在,那些事件确实发生了,那些人群的真实状态就是如此,这就是现实本身真实的样子!

中国当代纪实摄影的重要表现,就在于关注和跟进表达了这样的社会现实。但是,这还只是有关“现实”表现的一个层面。在我们的日常生命经验过程当中,除了这些事实化的现实之于我们的具体影响之外,我们从接受的家族教育、学校教育当中,我们从那些充斥在我们身边的各种各样的媒体(书籍、图片、电影、电视、网络、手机,等等)当中所受到的资讯教化和指引,我们从那些无所不在的人造景观当中感觉到的奇异世界,这个由无数信息“模拟”现实然后环绕我们构成的世界,比那个第一自然的世界更加真实,认知度更高,更加深入人心。我们可能不清楚居所对面的一家人是谁,在做些什么,但我们却熟悉那些明星的生活,知道世界各国的风云变幻。正如鲍德里亚所说的那样,媒介的存在已经不再是为了去表征现实。媒介阐释作为一台能量巨大的模拟机器,不断且大量生产出形象、符号、代码,而这些要素的不断累积,使得媒介和现实之间已经处于一种模糊不清的状态,以至最终达成了一个新的格局:媒介讯息本身形成了一种比现实更真实的、对我们的影响力远远大于自然现实的崭新的超现实世界。这个新的现实世界在居伊·德波的描述当中,被称作是一个能量无穷的“景观社会”。

近十几年来,针对这一层面的“现实”予以视觉表现的影像作品已有很多。在“TOP20·2013中国当代摄影新锐展”评选当中,我们看到的作品,如郑川的《异化》、傅为新的《中国电视》、周志龙的《人造自然》,等等,都针对这一层面的现实作出了自己独特的观察与表达。从这个角度来说,当如“TOP20·中国当代摄影新锐展”这样的评选活动持续运作并不断发挥影响作用时,当这些入选作品经由大众传播媒介获得许多摄影人的广泛响应的时候,它不仅仅会形成一种有关新锐影像的标准,它本身也会构建起一种让人无法视而不见的新的现实,然后,被许多摄影人注视、解读、甚至效仿。

但这样的理解和描述仍然失之片面。当一位摄影师处于这两种“现实”当中年复一年日复一日地工作和生活之时,他在自己的内心深处会对这样的外部现实世界作出什么样的反应?他是执意抗拒、无奈悲观、喜悦接受还是有所行动?显然,作为一个具体的生命个体的摄影师,当然是这个现实世界的一部分。同样,他在内心当中对于这个外部现实世界作出的各种反应——他的内心经验,也是这个世界“现实”的一部分。也就是说,人的“内心现实”,在每个人内心当中发生的一切微妙而复杂的生命经验,尽管你看不到听不到,但它却是真实地存在于每一个人的内心当中,并时刻主宰着他在外部空间世界当中的一切现实表现。与外部现实世界有所差异的是,这一内在化的现实世界是基于每一个个体生命的独特性而存在和不断变化的,所以它总是处于一种深度个人化的暧昧无序的状态,并不像外部现实世界那样具有相对同一和清晰的显现属性。其次,它是无形无象的,它以情绪或者思想的状态存在于内心当中,本身无法显现为具体的影像。当他企图借助外部现实世界中的某一事物来表达这个内在的现实之时,出现在影像当中的物像向我们显现的,就不再指向外部现实世界的具体事物,而会成为这个内心现实得以呈现的视觉象征或隐喻。这样的影像表现,在近十几年来的中国摄影师、特别是年轻一代摄影师的影像实践当中非常普遍。“TOP20·2013中国当代摄影新锐展”入选作品中,如陈灿荣的《驿》、欧阳世忠的《丢弃的灵魂》、刘梦迪的《不能言说的秘密》,等等,都是对“内心现实”作出独特的视觉表达的影像作品。

没有哪一种奖项可以涵括所有的影像形态和建立所谓的标准。在我看来,像“TOP20·中国当代摄影新锐展”这样的独立奖项,不是为了建立什么标准的,相反,它只是希望通过一种更加专注和单纯的行为运行,企图去打破那些禁锢我们已久的狭隘观念及习惯,将我们从那些对摄影的有限理解与认知当中,从那些有限的语言范式当中努力地解放出来,开启并葆有我们持续不断的好奇心,开启影像表现的更多的可能性,从而赋予我们以更大的自由,让我们的影像创造不再显现为有限的几种视觉形态,而是出现它可以出现的各种样子,让我们的摄影发展真正趋于生态化。这是一个理想的状态,也是一个艰难的过程,需要我们的摄影师、摄影批评家、史论研究者、摄影活动组织者、专业媒体以及摄影教育等等各种力量共同努力,打开眼界,放下成见,并实实在在地去做出更多、更具建设性的工作来。

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