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白毛女:革命话语压倒启蒙话语的典范

2011年02月17日10:33《随笔》景凯旋我要评论(0)
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[导读]五四提倡民主科学,造就了一次现代性的“脱魅”。新政治文化以马列主义为其合法性来源,又辅之以传统的民间话语,遂使中国政治文化又重新“入魅”。对“救星”的歌颂,催生了新的叙事《白毛女》

上个世纪80年代,曾有学者提出“救亡压倒启蒙”的观点,用以解释五四启蒙思潮的中断,这种中断实际上是从“化大众”到“大众化”的话语转换。1938年,陈独秀发表《五四运动过去了吗?》一文,谈到“破除迷信”是五四运动所提出的要求之一,并指出启蒙仍未结束。(《政治评论》,1938年5月15日。)但翌年毛泽东发表《五四运动》,则认为五四时期已经过去,工农已取代知识分子成为革命的主力军。知识分子不再是教育民众,而是受民众教育的对象。在这种情况下,破除迷信自然已不再是40年代延安的主要文化任务。显然,这一新文化与五四启蒙精神是有区别的,它是西方马列话语与东方民间话语的一种结合,或者说是将阶级的新思维与民众的旧语汇融合统一,由此产生出一种现代农民革命的文化思想体系。

正是这种革命话语压倒了启蒙话语。对于这一点,五四诗人郭沫若说得十分明白:“这是在戏剧方面的新的民族形式的尝试,尝试得确是相当成功。这儿把五四以来的那种知识分子的孤芳自赏的作风完全洗刷干净了。”(《序白毛女》,载《白毛女》,1947年2月22日。)“民族形式”取代五四作风当然不仅仅是形式上的。“文革”结束后,张庚在《人民日报》发表文章称:“新歌剧《白毛女》是毛主席文艺思想的产儿,是当时延安广大革命文艺工作者初步掌握了《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神实质之后所产生的一部有代表性的作品。”(《历史就是见证》,载《人民日报》1977年3月13日。)可谓一语中的。据史料披露,周扬一开始就意识到“这个故事富有浪漫主义精神,又有现实根据。在反映抗日战争时代的作品中,它是最先提出阶级斗争的问题,因此有特别深刻的意义”。(安葵《张庚评传》第五章,文化艺术出版社,1997年版。)正是由于这个传说蕴含的阶级性和神话性,周扬才会“始终关心并领导这一创作”。(贺敬之、马可《白毛女》前言,载《白毛女》,人民文学出版社,1960年版。)

从组织编创到公开演出,《白毛女》的筹备经历了一年时间。1945年6月10日,鲁艺在延安党校礼堂,为中共七大代表演出歌剧《白毛女》,毛泽东及全体中央委员均观看了演出。第二天,中央办公厅派人来传达了中央书记处的三点意见:第一,这个戏是非常适合时宜的;第二,黄世仁应当枪毙;第三,艺术上是成功的。传达者并引用某中央首长的话解释说:“中国革命的首要问题是农民问题,也就是反抗地主阶级剥削的问题。这个戏已经很好地反映了这个问题。抗战胜利后民族矛盾将退为次要矛盾,阶级矛盾必然尖锐起来上升为主要矛盾。黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他?说明作者还不敢发动群众。同志们,我们这样做,是会犯右倾机会主义错误的呀!”此后的演出中,黄世仁被改为当场枪毙。这一关键的改动表明,歌剧《白毛女》始终是政治运作的产物。也是在后来,鲁艺的演员们才知道,上述传达的中央首长意见实际上是刘少奇的观点。

由此可见,随着抗战即将结束,“减租减息”和“团结地主”的政治策略已被“土地改革”和“打倒地主阶级”所取代,通过阶级斗争夺取政权已成为当下的主要目标。五四新文化运动提倡民主与科学,造就了一次现代性的“脱魅”。新的政治文化以马列主义作为其合法性来源,同时又辅之以传统的民间话语,遂使得中国的政治文化又重新“入魅”。对“救星”的歌颂,催生了新的叙事。歌剧《白毛女》中神鬼故事的基本叙事结构和阶级斗争的主题,都说明了在当时政治运作下这一趋势的生成。阶级斗争的新话语自此取代启蒙话语,建立起长达半个榫。从历代的毛女故事到《白毛女》歌剧都是基于这样一个心理结构:对现实苦难的逃避和对终极拯救的向往。《抱朴子》中的毛女被救回人世,结果失去了成仙的机缘,表现了道教徒对拯救的理解;《白毛女》中喜儿被救回人间,却由此得到了解放,表现了现代人对拯救的认识。二者的相同之处是,在对人的终极拯救上具有共同的认知:天堂就在人间。毛女传说最终能够转换成革命话语,并成为一个时代的真理,道理即在于此。

这个歌剧以其通俗的报仇主题,浪漫主义的叙事,以及民间伦理的言说,宣告新一轮的“苍天当死,黄天当立”,从而获得阶级斗争的历史合法性。据张庚回忆,这个戏激起了群众的阶级义愤,东北的土地改革便是采取演出《白毛女》,发动群众,“戏一演完,马上召集座谈会,这个村子的土改斗争盖子就揭开了”。在保卫延安的战役中,部队开往前线之前,都要先看《白毛女》,看一遍不够,还要看第二遍,看完连觉也不睡,就喊着“为喜儿报仇”,“为杨白劳报仇”的口号开赴前线。许多城市来的知识青年也撰文称,看了此剧他们的阶级感情发生了很大变化。此后很长一段历史时期,每当需要绷紧阶级斗争的弦,白毛女的故事便会被反复言说。一个由民间传说改编的歌剧对历史进程产生如此巨大的影响,这在中国文学史上是空前的,同时也充分印证了福柯关于话语产生事实的论述。

这是一个需要真理并且生产真理的时代。尽管《白毛女》故事纯属虚构,但人们却一直相信这是真有其事。50年代初,电影《白毛女》放映后,许多人给报纸写信,询问喜儿和大春是否实有其人,当时的《文汇报》特别发表文章予以解释说:“这些人物并不是实际上存在的。”但作者同时又指出:“只要文学艺术家能够真实地反映现实生活的发展规律,在人物和故事上并不需要一一都是实有的。”(肖殷《白毛女是否实有其人》,《文汇报》1952年9月29日。)生活的真实并不重要,重要的是话语的真实,只要提高了阶级觉悟,你就会认识到,在“万恶的旧中国”,喜儿的悲剧比比皆是。所以,上个世纪五六十年代,罗昌秀的遭遇一经披露,就被作为真实的白毛女而广为宣传,当时的副总理陈毅还特地去看望她。直到2003年罗去世后,一家报纸依然说她的遭遇“证明了《白毛女》这一艺术作品的真实性”,(《北京晨报》,2003年1月20日。)而忽视了罗其实只是一个“白发女”。

然而,类似罗昌秀的遭遇不仅古已有之,当代亦不乏其例。据1993年10月29日《新民晚报》报道,一支中外探险队在西部沙漠深处,看到一个叫钟剑峰的白发老人,他在“文革”中因为成分问题逃入沙漠,一躲就是24年,毫不知晓外面世界的变化。举这个现代“白发男”的事例是想说明,在人类生活中,苦难与拯救是一个永恒的传说,但由传说而推导出一个整体性的革命模式,却是反映了时代政治的需求。在这个意义上,罗昌秀的事例与其说证明了文学源于生活,还不如说证明了我们时代的一个重要现象:现实模仿话语。

[责任编辑:xuchen]
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