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摄影的观看与视觉的可能

2010年10月20日09:34中国摄影报我要评论(0)
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从“徐肖冰杯”大展评选谈起:摄影的观看与视觉的可能

■ 王郑生:我们今天采取漫谈形式开个座谈会,聊聊天。话题缘起“徐肖冰杯”全国摄影大展,这个大展将来应该呈现的形式,本次评选做到的程度,以及中国摄影和中国摄影界的现状、发展趋势等。想到什么就说什么。

■ 刘树勇:第一次参加这么大规模的摄影评选活动。就其现有的结果来看,我个人还是比较满意的。

这个大展是以徐肖冰先生的名字命名的。此前我曾经跟他作过两次长时间的访谈,对他的生平和业绩有些了解,并为徐老的摄影写过两个文字,一个是2006年为他在平遥策的一个展览,写过一个策展阐释;另一个是他去世后应媒体之约写过一个纪念性的文字。因为这两个文字,我对徐老的摄影想得比较多一些。徐老本身是从上世纪30年代走过来的著名摄影记者,一位在摄影方面具有职业水准和献身精神的摄影家。但他个人的摄影经验太独特了,基本上没有可复制性、可比较性。比如他拍摄中共领导人的影像,他在战争年代拍摄的那些战场上的战士和中共辖区内民众生活的影像,现在的摄影师如何做到?他不像后来的侯登科。侯登科本人的价值倾向显然是侧重于关注当下社会底层生活,关注弱势群体和边缘人群,他的摄影经验具有当下的现实意义和可复制性。所以,以侯登科命名的纪实摄影奖的特征就比较明确,只是在后来的运作中搞乱了,与侯登科的摄影经验和价值倾向不一致了。与他相比,徐肖冰先生就是一个非常职业化的摄影记者,一个纪实性的摄影家,在70多年的摄影生涯中,始终如一地坚持自己的职业操守,而且具有那个时代特有的浪漫诗情。正是基于这些理解,我想这个大展的评选应该强调一个原则,那就是它的职业化水准。我认为这次评选遵循了这样一个原则,大家都很认真、很严肃,特别是在纪实性的影像评选方面,评选结果与徐肖冰先生的摄影实践和职业操守是一致的。

艺术类的评奖,我认为结果比较常态化,特别是大奖中的五组,显现了中国当代艺术类影像实践的一些新经验、新文本,还是不错的。比如李林的《湿地》和王远凌的《江》两组,视觉形态上强调对现实景观的个人化表达,企图描述出当前社会剧变情境之下人与自然的冲突与复杂关联;杨文洁的《一间她自己的房间》则是一组具有私密化特征的女性生活状态的影像;隋志杰的《诗山河考》是借用《诗经》的文本资源,以影像语言予以诗化重现,带有一点儿文化考古的意味。这三种表达倾向,是近十年来中国摄影实践当中,特别是在年轻一代摄影师的影像实践当中特别突出的一些倾向。不仅可以让我们看到中国当下摄影在关注方向上的一些重要的转移,同时也在观看方式和影像的视觉表达方式上,显现出一些新的试验形态及可能性。我们这个艺术类的评奖过程将这样一些重要的倾向和表征显现出来了,这是很值得看重的。如果一个摄影的奖项不去关注当前摄影发展的一些新的特征,只是固守大家已经习惯的一些认知和理解,没有将这些新的表现在这样一个专业化的奖项中显露出来,这个评奖就是失败的,甚至是没有任何价值的。

■ 常河:长期以来,我们做新闻摄影的都把自己看成是讲故事的人,大家对摄影语言的表达及对一组照片的解读和阐释着眼点多停留在讲故事上。这次评选据我大概统计,90%的人拍摄的99%的照片,能呈现题材本身的只占了不到10%。这种结合的结果就是被评委们认为的恶俗的影像视觉,以致大部分照片不能给人以新奇感。

这段时间我也在思考研究我们自己的摄影语言表达,在我们内部的讲课中,我做了一个图表:

作为一个摄影记者,当下对一个新闻命题、事件的关照最初更多停留在视觉好奇心上,包括好多年轻摄影记者开始模仿拍摄,也是停留在视觉好奇心上,这个好奇心也是新闻摄影的原动力。对很多感觉很好的照片,感觉很超现实的照片,我们往往又说不出为什么,这是大家一个普遍的困惑。就是这种视觉好奇心的停留,导致我们很多照片在视觉表达上没有突破。这种突破除了对照相机和照相技术的应用,更多是对整体照片的把握。

我在这里是资历最浅、最年轻的,理论建构还不够,这些只是我比较机械的分析和总结。通过这次评选,我发现我们的年轻摄影师还有很多有待改善之处,或者说不足的地方。太多时候我们停留在视觉好奇心上,关心相机和技术却不能很好地运用它们解释题目并表达观点。特别是对于比较大的题目,一拍就需要几年的那种,如果摄影师不能明确地知道自己要表达什么,不能拍摄一个题目研究一个题目,并很好地把对事物的理解和表达结合好,结果出来的东西就会苍白无力。

还有,对于照片的理解和解读,我们更多的时候忽视了社会人类学、历史文化意义和经济政治层面的解读和阐释。这可能因为我们读书不够多,对社会的认识也不够深刻。这两天,跟孙京涛老师聊,就说现在很多年轻人、很多年轻新闻摄影记者拍摄的东西更多是个人的表达,而没有上升到更深广的层面,这就与我们长期停留在视觉好奇心上有关。正是由于缺乏对照片以上三个层面的解读,我们照片的新闻价值得不到很好的阐释。所以,我认为专题摄影就像做社会的切片一样(像图表中所标示的),一刀下去,要尽可能多地涵盖各个层面,让整个专题获得更多被解读的可能。

■ 任悦:这是我第一次参加一个严肃的摄影作品评选活动。我想将之称为“评选”而不是“比赛”,因为评委所达成的共识是,不对作品的外在形式做简单的好与坏的判断,而是站在对摄影语言的探索和对社会现实的观照的角度,对作者的摄影创作进行综合考量。让我收获最大的是这个“评”的过程,而不是“比”的结果,获奖者并非是简单的“比赛的胜出者”。

这次评选对我最大的挑战是参与“艺术类”作品的评选,我学新闻摄影出身,我曾听到别人对我有这样的评价:“没有艺术品位,不懂艺术”。

面对眼花缭乱的艺术市场,各种贴着“当代艺术”标签的艺术摄影作品,“究竟摄影的艺术性何在?”这个问题的答案也是我自己迫切想要了解的。2008年,我获得了一个到纽约访学一年的机会。纽约是当代艺术活跃的核心地带,我想,正好可以借这个机会找寻回答这个问题的线索。

不过,有趣的是,对于什么是“艺术的摄影”这个问题,我却是在做我的博士论文时,一篇研究“照片作为证据的发展历史流变”的论文过程中理清的。摄影并不是一种绝对纯粹的透明媒介,新闻和纪实工作者努力利用其透明的可能性来传递信息,为历史留存证据,而艺术家做的工作则是对这种透明性予以质疑和反驳。这两种态度从对峙到对话,交织在一起,构成了当代摄影发展的图景。

最近看到的一个视频,可以将这个观点解释得更清楚一些,这是德国摄影家托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)对自己摄影创作观点发展的一个回顾。在还是一个摄影小青年的时候,鲁夫相信摄影能够记录现实,他拍摄自己的居所和生活。不过这种观点逐渐发生了转变,当他拍摄的朋友的标准像式样的摄影作品展出时,观众面对照片指指点点说:“这是汤姆,这是亨利”,而鲁夫却想大喊一声,等等,这不是汤姆,不是亨利,而是“汤姆和亨利的照片”。如何打破观者一下子穿透照片,看到的只是照片里的人的这种对摄影媒介的误读?鲁夫决定将照片放到巨大,此时,观众终于说出了“这是汤姆和亨利的照片”这样的话语。不过,这还不够,鲁夫继而把一些风景照片进行了局部数字化的修饰,比如拿掉照片中的一棵树,此时,他听到了观众相互之间偷偷地发出这样的耳语:“这张照片是一个谎言(This photo is a lie)。”

我想用这个案例来说明这样一个观点,在过去特定历史条件之下,作为艺术的摄影,它的艺术价值来源之一,是因为其发出了一个公开的声明:当社会普遍观念认为“照片是真”的时候,他们却用自己的作品证明了“照片是假”这个命题。这个论证非常微妙,且耐人寻味。

当然,照片的真假并非是这样一个简单的结论,甚至不可以简单地提出它是真还是假这样的问题。因为照片和镜头对面的事实的关系是微妙地存在于一个灰色地带。在我看来,无论是纪实还是艺术,两者都是首先在这个灰色地带展开探索,然后逐步推进,而最终在“说真话”的道路上,殊途同归。

从历史上看,艺术工作者,一直在研究摄影本体语言的特征,从19世纪画意派的模仿绘画开始,到20世纪初期直接摄影派专注于建立摄影自己的语言法则,而后到60年代人的觉醒,艺术家又开始关心摄影作品中的“超摄影”部分,从哲学、社会学和心理学等各个层面对摄影作品中蕴含的多重关系展开探讨,比如对当权者掩盖照片的片面性,用照片蛊惑受众予以揭露,针对消费文化中泛滥的视觉欺骗做了尖锐的嘲讽等等。而在艺术家探讨摄影语言的进程中,纪实工作者也逐渐地意识到摄影的缺陷,他们有的开始通过长达几年,甚至十几年时间的文献积累,并辅以大量文字资料,以此来描述事实,接近事实,而有的人则放弃了给读者一个客观真实的努力,偏于表达自己内心的现实。

所以,到今天,摄影是怎样的一种媒介,对它的本质的探讨已经告一段落,艺术界在“这张照片是一个谎言”之后还没有什么振聋发聩的新的言论。当下,严肃的摄影艺术工作者和有良知的新闻纪实工作者,他们在对摄影语言本体的认知上,其实已经没有差别。体现在大家都可以看到的一个事实上,现在有的摄影艺术工作者似乎也在做纪实,而有些纪实工作者的作品似乎也很艺术。如今,我们又回到了一个起点:你究竟要用这个媒介来说什么?

对于强调摄影“艺术”和“纪实”的分野的论调,我认为要警醒的是那些站在喧嚣之处谈论艺术的摄影和纪实的摄影的差别的言论,有一些是出于功利主义的需求,比如,为了一个画廊售卖产品的需要。

至于本次评选对于艺术类和纪实类的设立,是征集作品操作上的需要,艺术类的评选结果可能会有些出乎意料,但我认为正如刘树勇老师刚刚在发言里提到的,它基本可以体现当下艺术界对摄影媒介的认知与使用。如果因此激发出争论,倒也是件好事,因为“摄影怎么就艺术了”这个话题在中国仍然缺少讨论和反思。

■ 刘树勇:通常我们所谓“纪实”和“艺术”的分类,更多地是为了言说的方便,所谓强以为分。无论是纪实摄影还是艺术摄影,其最终的指向都是要去接近和呈现真理,只是其呈现的视觉形态有所不同而已。

即使以退求其次的标准来说,作为艺术的影像判断标准也不是固定不变的,而是一直处在流变过程中的。这从一个方面说明人类在不同历史时期面临和要去解决的问题是不同的。另一个方面,这种变化也反映了人类智慧的不断增长。经过一个长时期思想禁锢和知识匮乏的阶段,上个世纪70年代末改革开放初时,国人的思想进入一个活跃期,大家如饥似渴地汲取知识,疯狂地阅读西方美学经典,阅读李泽厚的《美的历程》、朱光潜的《西方美学史》等等,谈论审美的愉悦,谈论美感。从表面上看过去,这个阶段仿佛是一个与西方古希腊以来的美学理念和历史记忆重新建立连接的过程,其实只是国人反驳此前那种意识形态化禁忌,为自己在现实日常生活当中变得更漂亮、享受更多样化的生活方式寻求合法化的一种努力,是有很强的世俗功利目的的。因此,这一时期国人关于美、关于艺术与美的关系的理解相当简单粗糙。这种理解延续到摄影界来,直接导致后来摄影行业、摄影人对视觉美感的高度推崇。人们普遍认为,一件艺术化的摄影作品首先应当带给人们以视觉愉悦的享受,也就是所谓的具有美感、漂亮。这种观念放在今天来看,显然是太粗疏了。

西方浪漫主义时期的艺术理念对中国艺术家有比较大的影响。个人的存在,个性的张扬,人要通过艺术表达自我,人的内心情绪、个人的生活经验,成为艺术表达的重要内容。四月影会时期的许多摄影师拍摄的照片中,这种倾向就非常明显。这跟当时追求个性解放、个性表现的思潮是同步的。今天有许多年轻摄影师用数码相机营造了大量相当内心化、私密化的影像,虚糊糊的,无关叙事,也多是这一类个人情绪表达的影像。

20世纪初叶,欧洲科技和现代工业的迅速发展,让人们看到了影像作为一种现代技术的优势和巨大力量,摄影作为一种重要的介质和呈现性语言方式开始受到许多人的关注。但当时摄影行业一个非常现实的焦虑,是如何建立自己一套完善的语言体系,以使自己从模拟绘画的尴尬位置上脱离出来,确立自己独立自在的价值。因此,这一时期摄影的语言确立问题,摄影语言纯粹性的问题,本身就成为摄影行业人士作为艺术家能否安身立命的一个非常现实化的问题。到了上个世纪的60年代末70年代初期,也就是辛迪·舍曼等人活跃于世界摄影舞台的时期,摄影语言纯粹化的焦虑已经解决了,新的问题开始出现:摄影艺术家们开始思考摄影究竟还可以做什么,摄影还有多少种可能,还有什么样的呈现方式,摄影能不能作为一种材料和媒介被用来表达一些更为复杂深入的话题。自此,艺术类影像开始呈现出一种多元发展的趋势。

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