韩磊:在真实与虚构之间

“无论是冠之以‘虚构’之名的数码作品还是以纯摄影的方式拍摄的银盐作品,韩磊似乎总会在虚构与真实之间为我们留出一个不确定的空间,让我们的思绪得以在摄影的‘虚构’与‘真实’之间徘徊游走。”这是顾铮对摄影家韩磊作品的评价。

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韩磊

1967年出生于河南开封,毕业于中央工艺美术学院书籍艺术系。

1991-1993年任《现代摄影》杂志美术编辑。1996-1997年于北京-柏林-赫尔辛基三地举办《疏离/韩磊摄影展》。2005年于法国POLARIS和LOFT画廊举办摄影个展。2005年于北京百年印象画廊举办摄影个展。2007年于香港汉雅轩举办摄影个展。2010年于北京泰康空间举办个展《间隔:韩磊摄影展》。2012,2014年于上海M97画廊举办个展。


韩磊:摄影是录像的暂停
文/唐晶

90年代可谓是中国摄影的黄金年代,韩磊作为影响了一个时代的《现代摄影》杂志早期的工作者,很早就参与到了中国当代摄影的进程中来并成为这个过程中非常重要的一员。他兴趣广泛而又特别专注于摄影,专注于影像平面化的表达和尝试突破静态影像和动态影像之间的边界。这次采访时逢策展人海杰在星空间策划的《虚线》韩磊、孙彦初双个展开幕,我在开幕现场和韩磊就他的作品及他的整个艺术生涯进行了一次长时间的深入谈话。

“我觉得那个时候对什么东西感兴趣,都是特别朴素的热情。就是很简单,比如说看到某一个人的画册,就会很喜欢,千方百计的找他另外一本画册去看。”

谷雨:你是毕业于中央工艺的书籍艺术系?

韩磊:书籍艺术系,是学习书籍装帧设计的。我在这个系整体的学了四年,后来就解散了。

谷雨:现在没有这种类似的专业了吗?

韩磊:有,但是它合并在视觉传达啊之类的,整个学院都并到清华了,没有单独一个专业了。

谷雨:你是因为学了这个专业所以对这个方向比较感兴趣,然后去《现代摄影》工作的吗?

韩磊:这个是很巧合的,那个年代,80年代中期上大学学书籍装帧,接触书很多。那个时候其实外版书很少,我们唯一能接触到的一些就是从学校图书馆。外版的画册最多的其实是摄影画册,所以最后装帧没有什么特别吸引我的,但是摄影吸引我了。

谷雨:就是那个时候开始对摄影感兴趣?

韩磊:是的,我觉得那个时候对什么东西感兴趣,都是特别朴素的热情。就是一切都很简单直接,比如说看到某一个人,你就会被那些照片所感动。看到某一个人的画册,就会很喜欢,千方百计的找他另外一本画册去看。其实最早触动我的摄影师还真不是我现在很推崇的,但在当时,他们对我影响很大。我在那个年代,最喜欢的是尤金·史密斯。

谷雨:后来在《现代摄影》杂志,当时应该是个非常理想化的状态?

韩磊:对对,其实那个时候毕业以后,在北京漂了一年,《现代摄影》杂志的李媚和范生平到北京物色一个懂设计也喜欢摄影的人,机缘巧合认识了他们,于是我就从北京去了深圳,开始了和《现代摄影》的工作关系。

谷雨:所以那时多数时候的工作还是做设计?你觉得当时《现代摄影》对你有什么影响?

韩磊:对,我做设计,《现代摄影》那几年对我来说非常重要。对我影响最大的是李媚个人对我的影响。她的趣味会深深地刻在这个杂志里面。

谷雨:是从具体工作方法上的影响还是精神上的呢?

韩磊:精神上的,她是非常理想主义的一个人。

谷雨:李媚老师应该是个特别有责任感和使命感的人吧。

韩磊:很有责任感,而且风风火火。深圳那个地方刚开发,很不容易。其实我去的时候这个杂志已经做了很多年,我去了以后把设计做了一些更改,让它更偏向于朴素些的面貌。以前可能有一些商业的、时髦的设计元素。

“艺术家可能在很早的时候对艺术的判断就已经到了一个成熟期,后面经历的都是不断地调整。”

谷雨:媒体上出现你的作品比较多的是90年代的东西,就是让艺术家成名的那些作品反复反复的出现,导致我有一段时间对你的印象几乎固化在那个层面上了。后来偶然有一次看到你一些现在的彩色作品包括绘画,对你作品的感受一下就改变了。2000年以来你是怎样把黑白摄影的那种神圣感释放掉,然后转到现在这样的创作呢?

韩磊:纯粹从摄影的角度来讲,这对我就是一个不断修正的过程。这个修正并不是否定某个观点,就像我刚刚讲我早年喜欢尤金·史密斯,但是我现在不再喜欢。而且我认为或许现在的我是对的,他只是对我那个时候有意义。他是启蒙,早年我对影像的认识状态是被感动或震慑,很多理论没有办法去体会,自己没有办法说清楚,就是很原始的拍照。拍照是出于一种对很多未知事物的热情,但对周围事物的感受比较消极,我想把这种消极的感受通过相机带出来。看到的一切、吸引我的文学,都是那种调子。而且当时痴迷的那种黑白,在今天看来我觉得有点太压抑了,主观上来讲我现在是回避看到以前的作品的。那个年代对我来说固然重要,对我自己来说就好像一面墙,我觉得到后来还是要打开它,我觉得修正它特别重要,以前对于摄影的那种简单感受力,我觉得都在慢慢地打开。

谷雨:你90年代就到欧洲做过个展,那个年代很不容易了,对你个人的影响应该是比较大的吧?

韩磊:是的,那个时候可以做个展,一个巡回的展对我来说一生都很有意义。那个时候的照片,拿到今天来看我觉得它没有一个从幼稚到成熟的时期。我觉得没有这个,我一开始就掌握了一个对最事物的直觉判断,我尽量准确的把当时那个年代的真实氛围带进我的镜头,从记录的角度而言,我认为我记录了一个时代的真实的情绪。

谷雨:就好像米开朗基罗做大卫时只有24岁,却已经到达了一个巅峰。艺术家可能在很早的时候对艺术的判断就已经到了一个成熟期,后面经历的都是不断地调整。

韩磊:它可能就是我一生中的一个最高峰,是这样的一个感觉。为什么我刚刚提到有时候我是要回避这些的,我甚至都不敢去看。那些东西对我来说可能有一种负面的影响,是一种障碍。前一段时间《生活画报》做了一个副刊,那个里面就是要艺术家的处女作。有那样一个专题然后让我写一个小文章找出我的处女作。

谷雨:那个处女作的概念真的是你的第一个作品吗?

韩磊:并没有那么严格,但是对我来说我的处女作是我的第一卷胶卷。我都不能确认那个是不是我的第一卷胶卷,我只能确定他是非常非常早期的,洗得不是那么好的一卷胶卷。但是里面依然有我今天逾越不过的那种好东西,那种能使我感觉到我自己顶峰的压力,所以我不停的回避,更像是在回避面对今天的自己。

“其实影像有时候真的是能够把一个人的那种眼神,把一个人的内心和性格完全表达出来。特别能表达一个人的性格。”

谷雨:那么你怎么看待纪实摄影呢?或者摄影中的纪实性?

韩磊:纪实摄影我觉得只是一个概念,这个概念其实对于每一个人来讲都不一样。大多数时候我觉得通常理解的纪实摄影要有类似于报道和新闻摄影的东西,要有事件,要有时间地点人物和情节,这些东西都必须直接在里面。但这些东西对我来说几乎没有吸引力,从开始就没有,而且我觉得这种照片拍得再好,像萨尔加多已经到了顶峰。但是萨尔加多的一张金矿照片曾经作为Jerry Harrison的一张唱片封面时我又觉得它非常出色,因为这时的照片已经不是作为报道摄影的面目而是指向了音乐并将照片的意义向不同的方向转移。并不是因为我不喜欢萨尔加多,而是我对这样的命题压根就没有喜欢过。早期我有一组照片在美国获一个奖,很早的一组黑白照片叫《铁路与人》,按理说这个名字有一点纪实的那种感觉,但当时那个时期获奖就要求有一个名字,所以说就生硬的取了这样的名字,现在想想也真是好笑。从我拍照的主观角度出发我是不会这样干的,但对于我,每一个时期拍的照片我都会认为它们是纪实摄影。如果你完全按照一个概念去界定它的话,这些都是,因为你脱离不了现实,每一个人摄影所依附的就是现实。

谷雨:你的照片里面拍了很多人,你很喜欢“相术”?能不能举个具体的例子,就是比如说开玩笑一样的,你拍了一个照片,从这个照片中人的面相里看出来过什么?或者和拍摄对象的交流经验。

韩磊:对我来说,街上的人往往100个人里面只有一个人吸引到我。这个人可能会在瞬间就被我把他逮出来,这个我觉得是一种习惯吧。还有一个,人对人的判断,对形象趣味的判断,一种习惯性的方法。或者说我能把它调用出来拍到他,或者瞬间就消失的东西我能拍到,这些都是方法。但像你刚刚说的,如果我举一个例子,我住的小区原来有一个保安,我在2005,06年那个时候拍了一些肖像作品,那些肖像作品我为什么拍,是因为那段时间我就不想用扫街这种形式。我把我在街上看到的,或者某一个人特别给我带来深刻印象的人,请到我的工作室,很庄严的来拍他。这种方式,当时有一种虚拟的包括历史戏剧的这些东西,我都选了一些。包括我选了一些化妆成戏剧小丑,或者一些政治的,社会性的那种角色,荒诞的东西。我曾经设想过拍过一个人,扮演得和李晓斌的《上访者》差不多,演成文革时期带了一身毛主席纪念章的样子。我往往会从一个特别简单的图像本身出发,然后慢慢修正。那天我碰到小区的一个保安,他的那个眼神一下就把我带出来了,我觉得一定要拍了。不是因为我一定要拍他,而是因为我曾经有过这样的想法和他的形象很重合。

我当时就是真的几乎都是在街上抓到人,跟他谈,也不知道哪来那么大勇气,还有一些女人都是在街上碰到的。跟她们谈你会碰壁,但是你会碰到各种各样性格的人。有一次我碰到过两个女孩儿,我上前跟她们讲拍摄意图的时候,其中一个女孩拉着另外一个女孩就说“走走走,我们不拍不拍。”但是另外一个女孩儿的性格,非常好奇,她就一定要听你讲完,就想知道你到底想拍成什么样的。她非常有热情,最后我讲到可以付费用的时候,刚开始要走的那个人就有点动摇了,她开始想拍,这个好奇的这个姑娘就说不要钱,不要钱也拍,特别有趣,遇到各种人。其实影像有时候真的是能够把一个人的那种眼神,把一个人的内心和性格完全表达出来。特别能表达一个人的性格。

“对一个艺术家来说具备一种编辑能力还是挺重要的,编辑能力其实是编辑自己,这个我觉得是特别重要的一种素质。”

谷雨:除了摄影之外你还有不少绘画的东西。

韩磊:绘画是在玩。

谷雨:是在玩吗?

韩磊:因为我从小学的是绘画嘛,有时候手痒会画几张,但是我真的画不了画。因为我觉得画画不是这么干的事儿。

谷雨:我看你的画,觉得不能把它们单独当作画去看。一定是和你的摄影放在一起看,放在一起以后绘画和摄影之间产生了某种联系,帮助我进一步的理解了你的作品,使得两者都很好。

韩磊:是的,他们可以相互解释。其实我画画就是这样,不是因为想画画而画画,我从来就觉得画画和摄影是完全不同的两个东西。它们真的太不一样了,但是对我来说它就像是一种弥补,就是因为我理解的太不一样了,所以它才可以弥补。如果完全是一种东西,就没法弥补了。画画可能会满足一些我的立场,我思考方式一种方法,一种角度,我可能有时真的是需要绘画的,摄影有时候无法达到。

谷雨:我觉得你在两者间找到了一个很好的平衡点,这个点帮助你的摄影有一定的绘画感、更抽象。

韩磊:我在绘画的时候,可以不考虑摄影的问题。比如说我画10张,但是如果我再去选择它的时候,我会去考虑,可能10张里面选择两张能够真正进入我的意义里面、能够成立的一个编辑方式。对一个艺术家来说具备一种编辑能力还是挺重要的,编辑能力其实是编辑自己,这个我觉得是特别重要的一种素质。

我对高级科技的所有声光电特别没有兴趣,但是很原始的,很民间的这个,本身就已经很伟大了。

谷雨:你从什么时候开始用光栅这种材料来创作作品的?

韩磊:这两年,应该是从2014年差不多那个样子。

谷雨:光栅上颜色所产生的变化,比如你从这个方向看是这样的,走到另一边它变成黑白的了,或者走到另一个角度这个色块消失了。这个效果你是一开始就设计好,然后能完全控制它吗?

韩磊:能,完全能,这是我设计出来的。

谷雨:要通过计算机技术吗?

韩磊:要通过一些软件把它做出来,我找技术人员给我做的。我自己做不出来,我只能把它设计出来,然后再和技术人员磨合。告诉他你需要一个什么样的效果,然后磨合,做小样。这样做出来的,他的一个特殊的技术,这个技术我知道,但是我学不会。我并没有热情去学,也觉得没有必要。

谷雨:我在现场看的时候觉得效果非常好,没有看现场的时候是完全看不出来这个效果的,现场让我觉得摄影变成了一种静态的电影感。

韩磊:它很丰富。其实我觉得光栅这个作品,他很符合我的一种需要。我一直在想这种传统的陈列方式,一个平面去实现一种电影。去悬挂的,就像我们去看照片是一个平面的,但是它里面是一帧的运动。用一帧能实现的东西,最后我想到了这个。

谷雨:两个小时也是电影,两帧也是电影。

韩磊:它和电影那个又不太一样,有次一个上海的记者采访我,他理解觉得这个特别像网络上的gif动图。但其实我不希望它像网络上流行的那种gif,那种趣味,比如说把一些古典绘画某一个局部动起来。

这个材料,我觉得为什么要把它拿出来重新使用,它就和我们洗照片时使用银盐相纸一样,是一种传统材料。海杰说这是低科技,我觉得特别赞同,我自己觉得是有一点点排斥高科技了,高科技可能做成3D技术更加容易,更加炫,可能性更多。我对3D这个词本身就没有更多的兴趣,我对高级科技的所有声光电特别没有兴趣,但是很原始的,很民间的这个,本身就已经很伟大了。

这种东西就像一种银盐照片,为什么在今天他还是有价值的?就是有时候照片你拿到手上,我看到这个照片,我看到作品真的跟打印的不一样。你看他原作的时候,是真的不同。我觉得材料和工艺这些东西,仍然有它的价值,看你如何去使用它,但现在它们被特别强调成一个很发烧的工艺,一种商业行为或模式。比如现在很流行拍的湿板照片,觉得很别扭。

谷雨:你在光栅的照片里面用了很多90年代的图像,好像在南京艺术学院美术馆里面的那些。你用的这种图像再加上光栅这种算是传统的材料,这些东西结合起来,是否是你对当下的一种抵抗。我说的不是那种愤怒的抵抗,而是一种下意识的不适应。

韩磊:其实也不是,我在做这个作品的时候没有想什么当下,没有想过哪个年代一定要比哪个年代好。其实我觉得图像本身是有选择的,比如说你刚才看到的有一些七十年代的图像,其实也只是两组。我不会拘泥于某一种东西,我无法让自己成为一个恋物狂,迷恋某一单一的趣味。

谷雨:你从那个年代出发,然后逐渐去定义了一整套你自己对图像的理解模式。

韩磊:可能我的兴趣点还是很多的,挺丰富。那种黑白摄影我觉得太容易实现了,就说那种日常的,我觉得完全是一种习惯性地拿着相机扫街。早期的黑白照片就是扫街,我现在拿这些东西也会扫一下,这太简单了。事实上我真的没有把它看得特别重要,比如说我有能力扫吧,但扫或者不扫其实都一样的,都是一回事。但这些东西呢,我愿意把它体会成一个过程,它是一个完整的作品。我在做这个作品的过程中会做一些调整,这些调整也很有趣,所以说有时候我甚至觉得我这种扫街不是作品,虽然别人都认为这是作品,但对我来说这都不重要。

“很多人会问我你怎么不多弄几个图像,偏偏我就只弄一个图像,我竭力展示一帧图像的丰富。”

谷雨:我觉得你的这个状态,怎么说呢,有一种摄影师特有的感觉。你把相机用成了你身体的一个部分,你看到一个场景,随时可以把它判断成一个图像,然后把它从生活中提取出来。我觉得这种素质和能力,以及相机某种时候成为你身体的一个观察方式、使用方式,这在那些只把图像做为一种加工材料的艺术家身上是看不到的。

韩磊:但它毕竟不是我身体的一个部分。我觉得光栅这个作品,我非常喜欢,心血来潮这种感觉,可以说是这两年最感兴趣的材料。但以后我说不清,以后或者哪一天我就突然没有兴趣了,我其实兴趣点消失得很快,可能我又对新的一种材料感兴趣了。最近的这种魔力对我来说它在那儿吧,就是它越是变变变,变得有很多可能性,我就越是要收敛他的功能。所以说同一个图像我可能变出好多个图像,很多人会问我你怎么不多弄几个图像,偏偏我就只弄一个图像,我竭力展示一帧图像的丰富,所以我说这个也很重要,我执意要去削弱他的这个功能,你会觉得我浪费了他的这个特性。

谷雨:你最终感兴趣的可能就是对时间的理解,对图像产生的这个过程的理解。

韩磊:早期的时候,90年代,我在摄影包里装了两台相机和一个摄影机。南艺你没有看到那个作品,其实我放了很多早期的视频。有那么几帧,拍的一些小短片,把他们编辑出来。我那个时候经常摄像机和两台相机放在一起,但是我不用它,我用的更多的还是照相机。那时我觉得用摄像机去拍东西就是不务正业,有一点这个概念,会觉得摄像跟照相是完全水火不容的东西,所以我特别谨慎的用这个。有时候我会心血来潮拿出来录,有时候真的觉得我可能应该把它录下来,那个时候才录。但是以后看我的照片,我看我早期拍的那些录像的时候,我就会突然发现我的相机其实就是一个录像机的暂停键,这样一个概念突然一下就明白过来了。他们其实是一个东西,我的照片就是我的照片,我也不会去强调现实所谓的经典画面,可能有一些经典,但是我觉得一张照片前面和后面的画面都很重要,只是我就选了这一帧画面,我还是更愿意从一个序列的角度去看待它。

谷雨:这是它们有共通的地方,但肯定还是有所不同的。电影很少能让人看10遍20遍,一部电影不断反复的看就会腻,但是摄影是看不腻的。随便拿着一张照片,瞬间就能看完一遍,但第二天你还可以拿起来看,你可以反复的看看好多遍,摄影有一种信息浓缩的功能。

韩磊:我自己的照片除外,我自己的照片我经常看吐了。所以说我会回避,比如说早期很多照片,越是拍的所谓很经典的,曝光率越多的那种照片,我会吐,我会刻意的去回避。

谷雨:请谈谈你对摄影基金的看法。

韩磊:我不是很了解,现在我不太关注这个东西,但是我觉得他们本身给年轻人基金是好事儿。不过作为年轻人来说,在去争取这个基金和用这个基金的时候,要明白这一部分钱解决不了你生活的问题,解决不了你的价值观,解决不了你持续的态度,但这个事情本身一定是一个好事情,也是一个很赞的事情。

作者简介

唐晶,自由艺术家与独立策展人。1981年生于湖北武汉。毕业于湖北美术学院雕塑系、德国卡塞尔艺术学院摄影专业,硕士研究生与大师生毕业。自2011年起在《中国摄影》杂志以双月刊的形式撰写专栏《德国当代摄影大师访谈》,并在多家杂志与媒体发表摄影类评论文章。目前学术研究的方向包括德国与中国当代摄影的对比和研究,以及向国内介绍贝歇流派以外更为丰富的德国当代摄影。

本文由谷雨计划支持。谷雨计划致力于耕耘中国故事,支持中国非虚构作品创作与传播,由腾讯网联合腾讯公益慈善基金会、陈一丹基金会发起。谷雨计划微信公众号:GuyuStory。

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